城市文學

編輯室報告／蘇淑燕

《世界文學》在歷經兩年摸索後，從本期開始，轉型為專業論文期刊，目前分為兩種論文：研究特區與研究論文，研究特區的論文不經過審查制度，大都為邀稿文章，由編輯群向四方各處邀稿，台灣、大陸或是其他國家都有；研究論文則是審稿制論文，保障了論文水準。取消了「書評書藝」、「每季一書」、「國際文壇動態」三個舊有單元，但是保留了「學海省思」，作為本刊特色，以期與其他學術刊物相區隔。「學海省思」是對世界各國當代有名文學家或學者訪問稿，抑或是對他們的相關評論，限於版權問題，很少能刊登這些大師的翻譯作品。但是本期我們非常幸運，獲得北京外國語大學白春仁教授授權，刊登了由陳戈教授翻譯，俄國著名符號學大師洛特曼（Юрий Лотман）的文章〈彼得堡的象徵體系與城市符號學〉。白春仁教授夥同其他大陸學者現正埋首於《洛特曼全集》的翻譯和出版工作，此書於大陸尚未出版，但是本刊讀者卻可以搶先一步看到其中一篇文章，這是白教授對台灣讀者的無私奉獻，本人謹在此對他獻上深深謝意。
透過洛特曼的大作，台灣讀者可以了解彼得堡形象的兩極特殊性：既是永恆之城，又是注定滅亡之城，它是在犧牲千千萬萬人命，於彼得大帝的無敵意志下所蓋成之城，因為人定勝天的恢弘氣勢，而被賦予了神聖色彩，成為神聖之城；但是接連不斷的大水災和火災，讓這個城市充滿了末世氛圍，天譴說（過多的鮮血、過多的犧牲）、末世論（水災和火災在聖經裡都有末世來臨的涵義）成了這個城市揮之不去的陰影和傳說。這雙重矛盾性反映在俄國文學作品中，形成了特殊的彼得堡形象。如果18世紀盛行的是對彼得堡戰勝大自然的崇拜，那麼十九世紀中期到二十世紀初期，則是末世論盛行的時代，俄國最偉大的寫實主義作家或象徵主義作家，例如：普希金、果戈里、涅克拉索夫、杜思妥也夫斯基、別雷等人筆下的彼得堡，就是籠罩在末世狂歡中的城市，城裡的居民墮落放蕩、奢侈成性、貧富兩極世界對立明顯：窮人哀號無告，凍死街頭，富人家裡卻夜夜笙歌、燈火通明到天亮。這個城市形象普遍存在俄國不同作家的不同作品中，構成了一幅統一的彼得堡末世形象和統一的「彼得堡文本」。北京外國語大學何芳教授的論文〈彼得堡的文化象徵意涵〉即是利用了洛特曼所揭示的彼得堡象徵意義，分析兩篇小說：阿‧托爾斯泰《彼得的一天》（1918）和伯里斯‧皮利尼亞克《彼得殿下》，析論小說中的彼得大帝和彼得堡雙重形象。
除了何芳教授的論文，本期還邀請到華東師範大學王亞民教授，為本刊撰寫〈中國現代文學與俄僑文學中的上海〉，這篇論文講的已經不是彼得堡，而是上海，是俄國僑民眼中所看到、感受到的上海。王教授鑽研俄國僑民文學，研究流亡到中國的俄國僑民作品。當時俄僑主要聚集在哈爾濱和上海，他們所描繪的自然就是這兩個城市的生活。在這些作品中，可以明顯看到作家的思鄉情愁、孤單等議題，但是除此之外，俄僑文學中的上海卻有著非常高的特殊性，充滿了對上海美麗景色、華洋雜處特殊文化的讚嘆和欣賞，上海在他們筆下成為如世外桃源般的美麗。王教授論文除了分析俄僑文學的上海書寫，還綜合了同時期中國文學中所反映的上海特色，並比較兩者之間的差異。透過王教授深入淺出的敘述，突顯了俄僑文學中的東方美傾向。
本期除了俄國城市文學論文，當然還有關於英、西、日、德、法等其他國家文學的相關論述，這其中最為「應景」的，應是林德祐教授論介新科諾貝爾文學獎得主（他於2014年10月9日得獎）莫迪亞諾之作〈記憶的摺痕——莫迪亞諾的創作美學〉。莫迪亞諾也算是城市文學作家，他的初期作品描寫的是德軍占領時期的巴黎，之後開始模糊了時間和地點，然而都是圍繞在法國某個城市發生的故事，敘述時間都是在過去……。透過林德祐教授的介紹，對於這位「喚起了對最不可捉摸的人類命運的記憶，捕捉到了二戰法國被占領期間普通人的生活」，我們開始有了粗淺的了解，知道他的生平、他的創作特色和不同時期的風格變化。也許因為如此，我們會到書店去，好奇地翻一翻莫迪亞諾的作品，甚至買一本回家細細品讀。
城市是文學作品中最喜歡描寫的對象，城市主題很早就進入文學作品，希臘神話故事裡，眾神是許多城市的守護神，他們之間的愛恨情仇，成為城市間的交戰來源。然而城市文學的起源得追究到十到十一世紀的歐洲，是在民間文學（街頭說唱）的基礎上發展起來的。作者主要是中世紀城市中的街頭說唱者，他們以自身經歷或他人經歷作為創作來源，敘述城市中的各種生活百態：專橫的貴族、貪婪的教士、凶暴的騎士、機智和狡猾的市民……。十九世紀的寫實主義，城市的貧富懸殊，窮人的悲慘生活，成了寫實主義作家描寫的重點，城市成了罪惡的淵藪，是寫實主義作家所欲批判的對象。到了二十世紀，作家與城市的關係更是密不可分，作家離不開城市而生活，所有與創作有關的東西都在這裡：出版社、讀者、志同道合之人全都聚集於此。文學家對它愛恨交加。然而不管愛也好、恨也好，作家卻離不開它而生活，他們習慣了城市的空氣、城市的緊張，喜歡在市區內漫步，所有的創作靈感也都源自於此。
每個城市都有他自己的代表作家和代表作品，說到倫敦，我們會想到狄更斯，巴黎的代表作家是巴爾札克，而彼得堡，則是杜思妥也夫斯基。此次的專刊，透過不同學者的眼光，看到了不同的城市與文學的關係、不同的城市符碼。下次在台北的街頭行走，你會想起誰？想起哪本作品？

內文選摘一（節錄）
布爾加科夫和帕烏斯托夫斯基作品中的電車／蘇淑燕（淡江大學俄文系副教授兼系主任）
布爾加科夫筆下的安奴什卡
布爾加科夫是位城市作家，他生於城市、長於城市，城市的空氣對他來說比鄉村還要芬芳。他喜歡都市的節奏、都市的喧嘩和都市裡的繁華。可是當作家離開自己家鄉基輔來到莫斯科時，正值內戰方酣之際，當時的莫斯科一片殘敗，迎接他的是黑暗和冷酷、飢餓和無家可歸，他得在寒冷的十月天露宿街頭，他的妻子沒有麵包可吃。於是當新經濟政策開始實施，莫斯科從飢餓和殘敗中甦醒過來，街頭到處是小市場交易，商店裡擺滿了食物，這種景象讓布爾加科夫又興奮又快活，他曾在二○年代的隨筆中高呼這種轉變：「這才是生活，莫斯科又開始復活了。」

早期作品中的電車
在所有首都的新生活中，最吸引他注意的就是電車，電車對他來說是文明的象徵、科技進步的表現。他用無限熱情描寫莫斯科有軌電車，在他二○年代不同作品中處處可見電車的身影，和他對這種新型交通工具的熱愛：「特維爾大街上電車在叮噹作響，鋪路的石塊被翻起，瀝青在燃燒，莫斯科正夜以繼日地修建中。」（1,228）
電車在這裡成了新生活的象徵，莫斯科在建設，在改變，而電車是這一切改變中最顯著的代表。
莫斯科各條電車路線中，布爾加科夫鍾愛的是А線，因為他遷居莫斯科後，大部分的活動範圍都在А線內，他曾在一篇隨筆〈紅色石頭的莫斯科〉（《Москва краснокаменная》）中，用大塊篇幅來歌頌安奴什卡：
「安奴什卡輕輕向前行駛，響著鈴鐺，叮噹作響，搖搖晃晃，沿著克里姆林宮河濱路向耶穌救世主大教堂飛馳……普通的蘇維埃老百姓……搭乘的是電車。天知道這些電車從何而來，誰負責修理，但它們越來越多，越來越多。現在它們已經在莫斯科的十四條路線上晃盪而行。」（1, 159-160）
安奴什卡經過市中心，走特維爾大街，經過莫斯科最重要的中心區，它只是莫斯科電車眾多路線中的一條，但是在布爾加科夫筆下，彷彿城裡只有安奴什卡，再無其他路線。有時他會將暱稱寫出來（如上面所舉之例），有時則通稱為電車（如更上面所舉之例），安奴什卡彷彿成為所有電車的代表，也成為新莫斯科的象徵圖騰。
新生活的來臨還意味著新秩序的建立，布爾加科夫在另一篇隨筆《Шансон д’этэ》中，描寫了蘇維埃政府如何在短短六天內整頓了乘車亂象，讓逃票、帶大包小包擠電車，或是吊在電車外的脫序行為全部得到控制：
「現在莫斯科的電車有了一副體面的外表：再也沒人吊在踏板或是保險桿上，也無人在電車行進中從車上往下跳。莫斯科蘇維埃採用了一個英明卻簡單的決定─就地罰款50盧布，在短短六天之內讓電車乘車秩序達到了理想境界。」（1, 305）
這個布爾加科夫所認為的「理想境界」，並不是就此建立，逃票、吊車尾的現象並沒有因此完全滅絕。事實上，1920年代的莫斯科電車雖然已經開通數條路線，卻遠遠不敷使用。每班車上都是滿滿的乘客，大家拚了命地擠，擠不上車的人、被趕下車的人、趕時間的人，便攀在車尾，吊在車外，險象環生。當時電車不是密閉空間，門無法關上，因為沒有門，人們便可以直接吊在車廂外，在到站前從車廂上往下跳，堂而皇之地逃票，卻可能因此受傷或死掉。「人們吊在保險桿上或踏板，逃票人數眾多，人們因此慘死在車輪下或受傷─是1920年代至1930年初期相當普遍的情形。」（И. Белобровцева, С. Кульюс: 2007, c.219）《大師與瑪格麗特》（Мастер и Маргарита）裡有一段，描寫一路被詩人伊凡追趕的黑貓，鑽上了電車，試圖想付錢搭車，卻被售票員趕下車。但是牠在電車開動後，跳到了最後一節車廂尾巴（售票員都坐在第一節車廂，後面車廂他鞭長莫及，管不了），就直接吊在橫桿上。
「售票員對牠一喊，牠便不再往車廂裡擠了，乖乖地跳下了踏板。牠蹲在停車站上，前爪抓著一枚銀幣抹起小鬍子來。但是售票員一拉信號繩，牠便採取了行動，像所有被趕下電車而又一定想要坐這班車走的人一樣，牠放過兩節車廂之後，一縱身跳上了末節車廂尾部的橫桿，前爪抓住伸出車外的橡皮管，隨身向前駛去，這樣還可以省下一個銀幣。」（6, 165）
這個情節活脫脫地反映了當時莫斯科居民搭乘電車的亂象，用貓來作為逃票之人，吊在車尾盪來盪去的景象，讓脫序行為更形生動。
除了隨筆之外，布爾加科夫還在各種不同的文學體裁裡描寫安奴什卡，不論是短篇小說、中篇小說或是長篇小說，透過電車來呈現莫斯科是個「現代化的、科技高度發展、正在蛻變中」（Н.С. Пояркова: 2005, c.74）的城市。在短篇小說《惡魔記》（Дьяволиада）中，作者描寫了電車裡擁擠的情況：
「科羅特科夫很幸運，電車這時正好開到杜鵑餐廳門口，他成功地跳上了電車，繼續向前追。他的身子一下子撞到了煞車，一下子倒向背後乘客的袋子……大概有五分鐘的時間，科羅特科夫一直在車門口被人推來擠去。」（1, 398）
在這段敘述裡，作者並沒有寫到其他乘客，電車擁擠的情形是透過主角一人在門口被「推來擠去」（колотило и мяло наплощадке…）點出車內擠沙丁魚的模樣。主角因為要追人，只好硬鑽上擁擠不堪的電車，因為人太多擠不進車廂，必須站在門口，在煞車廂旁，被擠來擠去，四處被撞，狼狽不堪。在中篇小說《不祥之蛋》（Роковые яйца）裡，布爾加科夫描繪了二○年代的莫斯科夜景：
「莫斯科亮如白晝。燈火忽明忽滅，似在跳舞。劇院廣場上車水馬龍，公車白色的車燈和電車綠色的車燈交相輝映……大劇院對面的街心花園，在晚上開放的五彩噴泉四周，人頭鑽動，雜吵喧囂……劇院路、涅格林路和盧勃揚卡廣場火樹銀花，一道道白光和紫光交相輝映，汽車揚起一團團灰塵，鳴笛聲不絕於耳。」（2, 125-126）
在這段夜景的敘述裡，作者集中心力於不同燈光色彩的描繪，細心捕捉了城市光影的變化和燈光之律動：公車的白燈、電車的綠燈、五彩噴泉、汽車車燈和不知何處而來的各種顏色之燈光。總之，城市裡充滿燈光，光線會跳舞、熄滅又點燃，這是一曲光之奏鳴曲，每種交通工具和路上的街燈都是奏鳴曲中重要的一環，彈奏出屬於自己之音調，全部揉雜成一個氣勢磅礡的城市之歌。電車車燈就是其中之一，它用自己的燈光，為這幅城市光影加入了綠色光譜，豐富了城市夜景的多樣性，妝點出莫斯科美麗的夜晚景致。

晚期作品中的電車
但是布爾加科夫對於安奴什卡的熱愛並沒有持續很久，很快地便改變了，從原先的崇拜心情變成極度憎惡。這個改變，根據彼爾科夫斯基（С.Н.Пирковский）的研究，是從作家搬到大彼羅葛夫街（Большая Пироговская）35號樓開始。因為住家緊鄰電車路線，每天聽電車轟隆作響，飽受噪音折磨。日夜顛倒的寫作生活（布爾加科夫都是天快亮才睡），讓他早上需要安靜的睡眠，但是往往剛入睡，電車就已開始例行工作，轟隆作響，讓他無法成眠，造成長期失眠。這時候的電車聲音不再悅耳，而是變成了「讓人精神崩潰的噪音來源……，可以這麼說，莫斯科電車已成為布爾加科夫的敵人。」他在1832年寫給波波夫（П.Попов）的信上，透露出對安奴什卡極端厭惡的心情：「狗應該要坐在椅子旁，而電車聲響不該聽得到。現在才早上五點多，它們已經在嗥叫，從公園裡開往各處，震得我那該詛咒的房子嗡嗡作響。」（8, 251）
每天長期聽轟隆震耳的車聲，讓他無法成眠，寫作嚴重被干擾，精神狀況越發惡化。從前對電車的崇拜之情已然逝去，取而代之的是全然的厭惡，電車成了他不共戴天之仇人。從前電車的聲音讓他覺得悅耳，現在則變成了噪音。這種無法適應、無法忍受城市裡的噪音，本‧哈莫（Ben Highmore）認為是生存於現代城市的共同特點：「現代化提供了持續而狂熱的節奏，一種快速的運動節奏，對此城市模式必須要麼去適應（採取無動於衷的態度），要麼忍受（神經衰弱、恐慌症以及其他現代化的不適）。」（哈莫：2008，頁85）布爾加科夫的病症（神經衰弱症），正是因為他生在現代化吵雜都市的後遺症。
對安奴什卡情緒的改變，也大大影響他作品中的電車形象，他的最後一本小說《大師與瑪格麗特》（Мастер и Маргарита），電車不再是妝點城市夜景的美麗光點，不是方便舒適的交通工具，不是現代化的象徵，而成了殺人工具，成了「撒旦無邊力量的象徵」（ В.В. Иванов: 2000, т.2, c.707）。莫文聯（МАССОЛИТ）的理事會主席白遼士（Берлиоз）慘死在電車車輪下，頭顱被切斷。這個車禍慘案是撒旦展現自己力量的表現，他在之前就已經預言白遼士的死法，車禍的發生只是讓詩人伊凡相信撒旦的力量，電車成為撒旦施展法力的工具。
正因為電車所扮演的角色特殊，它的形象也相當特別：很明顯地，這部電車既無乘客，也沒有售票員，只有一個開車的女共青團團員。這可以從故事的細部描述，來證明我們的推論無誤：意外發生後，只開來兩部救護車，「一輛載著無頭屍身和切下的人頭開往停屍房，另一輛送走被玻璃扎傷的漂亮女司機」（6, 161），再沒有其他救護車運送其他傷患，現場也沒有其他未受傷的乘客，可見得這部電車「既不載人也不載貨」（Б.С.Мягков: 2008, с.137）。但是哪來不載客的電車？麥科夫（Б.Мягков）認為，「在布爾加科夫的小說中，很明顯地，描寫的是晚上要開去『休息』的電車。」（Б.С. Мягков: 2008, с.137）
但是我們對麥科夫的看法感到存疑，需知道，故事發生時，天色尚未全暗，「月亮還不是金黃色，而是白色的」（6, 157）。電車通常在深夜維修，傍晚時分還要負責載客，故事中另一輛相隔不遠的電車（就是前述所提到黑貓搭乘之車），仍在提供載客服務，而且裡面擁擠異常；這輛殺人電車怎會有空可以開去保養廠保養呢？更別提二○年代至三○年代初期電車根本不敷使用，完全沒有備用車廂，哪來多餘的車於傍晚時分開去維修呢？
另一位評論家比爾科夫斯基（С.Н. Пирковский）的看法就比較讓人信服，他認為這是部魔法電車：「牧首湖的電車就如同飛翔的荷蘭人一般，無聲無響，完全無預警地就出現……」他認為這部電車不只沒有載人，而且完全沒有電車該有的轟隆作響聲，整個牧首湖的場景（包括詩人伊凡、白遼士和沃蘭德／撒旦〔Воланд〕的對話、電車意外）都處在撒旦魔法所施行的獨立空間內，與真實世界完全隔離開來，這個空間裡除了主角們之外，再沒有其他閒雜人等。可是一旦意外發生後，這個魔法空間便消失了，開始出現各種聲音和其他人，例如：目睹意外發生的婦女們歇斯底里的尖叫聲、刺耳的警笛聲、玻璃碎落聲、行人們的談話聲等等。總之，真實空間裡充滿了各式各樣聲音，和各種不同的人（主要是女人），與意外發生前牧首湖裡空無一人、安安靜靜的情況相去甚遠。

內文選摘二（節錄）
城市漫遊者波赫士的詩意與哲思／林盛彬（淡江大學西文系副教授兼系主任）
大都會的「漫遊者」
「漫遊者」是指在都會中大商場百貨與群眾之間漫無目標的閒逛者。班雅明在《波特萊爾筆下之第二帝國的巴黎》中描述了與漫遊者息息相關的巴黎拱門街（galerie），他說：
這些拱門街道，是工業奢侈品的新發明……是一些穿過一整群鑲玻璃和鋪大理石商家的狹窄通道，是由業主們聯合經營的產業。通道的兩側，最優雅的商店比鄰相接，燈光從上面照射下來。所以，一條街就是一個城市，一個小小世界。漫遊者在這個世界就如同在家一般……
這些拱門街道連結了室內街道與外面的大馬路，而這就是那些漫遊者的家。班雅明提到：「沒有拱門街道，閒逛就不可能發展得那麼重要。」這是就歷史與社會的發展來說，亦即，環境造就了這類的都市漫遊者。班雅明也提到：「作家一走進市場，就環顧四周。一個新的文類就這樣開啟了他最初那些引導的意圖。也就是一種全景式的文學（una literatura panorámica）。我們可以說，城市漫遊者眼中的城市景觀，在這意義上不是聚焦式的深度描述，而是面面俱到的泛論。但是，班雅明（Walter Benjamin）在《巴黎，十九世紀的首都》中論〈波特萊爾與巴黎街道〉一節中提到：
在波特萊爾那裡，巴黎第一次成為抒情詩的題材。這詩不是地方藝術，更恰當地說是棲息在城市中的寓言者的視角，是疏離者的眼光。這就是漫遊者的目光，他的生活形式仍在大城市中人們的無助與困窘上帶著一種調和的光彩……他在人群中找尋避難所。人群是一條面紗，這個習以為常的城市透過它向漫遊者施以夢幻的眼色……漫遊者身上的聰明才智都指向市場。他心想就是為了瀏覽一下，但事實上他是在找尋買主。在這個中介場所，是還有一些藝術贊助者，但他已開始習慣了市場，像個波西米亞人般出現在那裡。
這引文前段指出波特萊爾筆下的巴黎是寓言式的，是用一種漫遊者的角度來審視城市群眾。後段如班雅明所言：「波特萊爾喜愛孤獨，不過，是在群眾之中的孤獨。」亦即，人群是漫遊者的避難所，人群聚集的百貨商場大街對這些人具有無窮的魅力。「在群眾之中閒逛到很晚時就停在一間他常去的百貨店。就像個顧客一般在店裡走動……百貨店是漫遊者最後的地方……人群不只是流浪者最新的避難所，也是被棄者最新的麻醉劑。漫遊者就是人群裡的被遺棄者。」這是波特萊爾對資本主義下的巴黎人群的觀察，其中包括了作家、藝術家的商品化問題。因此，也可以說波特萊爾的詩既反映了十九世紀現代藝術的特質，也揭露了資本主義市場機制頹廢的一面，而他自己則置身在他所描述的那種百無聊賴、慵懶、頹廢的人群中，像個觀察者，用詩意的態度揭露那些貪婪頹廢的醜態。我們舉《惡之華》（Les Fleurs du Mal）的〈賭博〉（Le Jeu）為例，來看那個時代的巴黎氛圍：

老娼婦們坐在褪色的扶手椅上，
臉色蒼白、濃畫眉毛，妖媚而等候愛撫的眼神，
故作嬌態，而她們那些細小的耳朵
晃出了一些金石交擊的聲音；

那些沒有嘴唇的臉孔圍在綠色檯布四周，
沒有顏色的唇，沒有牙齒的頜，
那些因一次無法承受的高燒而痙攣的手指，
掏掏空盪盪的口袋或摸摸狂跳的胸口；

骯髒天花板下一排黯淡的吊燈
和一列巨大的油燈把它們的光
投射在那些來此揮霍他們血汗的
著名詩人們晦澀的額頭上；

這就是我在一個夜夢中所見
在我敏銳的眼前所發生的齷齪情景。
我自身，則在無聲洞穴的一個角落，
看自己撐著手肘，寒冷、沉默而羨慕，

羨慕這些人根深柢固的迷戀，
這些老娼妓們憂鬱的歡笑，
和所有在我面前快樂的掮客交易，
一個以其昔日風華，另一個以其美麗。

而我心驚恐竟羨慕這些可憐人
狂熱地奔向張口的深淵，
總之這樣的人，陶醉於他的血，他寧願
痛苦而非死亡，地獄而非虛無。

從標題可知此詩的情境是以賭場或聲色場所為背景，裡面的人物則是老娼婦和頹廢的詩人作家。波特萊爾在這首詩中就是以漫遊者的角度來審視這些人群的墮落景況；他以夢將自己與那些人區隔，「撐著手肘，寒冷、沉默而羨慕」地看著他們，彷彿親歷其境，卻又置身事外。或謂波特萊爾「在腐朽之中看到了自然昭示給人類的那種強大力量，他抗衡著人類所謂的精神力量。（……）」執著於末路的狂喜。事實上，他雖說「我心驚恐竟羨慕這些可憐人/狂熱地奔向張口的深淵」，並不必然是指他自己羨慕，但確是指那些過著同樣聲色犬馬之生命型態的人。如同班雅明所說：「在可以想像的範圍內，波特萊爾筆下的『漫遊者』，並非詩人的自畫像。這個形象並非真實波特萊爾的重要特徵，而是專指他的作品。談的是一種內心的缺席（un ausencia mental）。」這種人不同於偵探式的觀察者，更不是打聽他人隱私般的窺探者。他們穿過城市，但精神空缺而迷失於他們的思想或不安之中。波特萊爾筆下的文人寧願選擇過那種痛苦活在地獄般的生活模式。