遊神與玄思：高行健詩集

詩意的透徹──高行健詩集序／劉再復

十三年前，我讀了《一個人的聖經》列印稿時受到震撼，立即寫了一篇《中國文學曙光何處》，發表於香港《南華早報》，今天讀行健的詩集，尤其是讀了〈美的葬禮〉和〈遊神和玄思〉二首，又一次受到震撼。

行健的詩寫得不多。我出國後才讀到幾篇，每篇都有新鮮感。二十年前，讀了〈我說刺蝟〉現代歌謠之後，曾對行健說：「你應多寫一點詩，甚至可以寫一部長詩」。因為我覺得他已經創造了新詩的一種新文體，語言精闢，極為凝練，詩中蘊含獨到的思想，輕輕鬆鬆戲笑之間，顯露出對世界和人性深刻的認知，但又毫不費解，非常清晰，一讀就懂。

等待了二十年，這才在讀到他去年的〈遊神與玄思〉和今年的新作〈美的葬禮〉。這一次我所以再度受到震撼，是因為面對危機重重找不到出路的現今這時代，我霎時心明眼亮，得到一種啟迪，一番徹悟。興奮之餘，我對行健說：「你的詩，有一種詩意的透徹」。

所謂透徹，乃是對世界和對人類生存環境認知的透徹。「透徹」與「朦朧」正相反，毫無遮蔽，暢快直言真切的感受。在當下一片渾濁的生存困境下，一個詩人或思想者究竟能做什麼？人倘若摒棄種種妄念的屏障而活在真實之中，又是否可能？讀了行健的詩集，我竟像讀到一部擁有真知灼見的思想論著，從困頓中翻然覺悟：

生命之於你
重又變得這般新鮮
還在這人世
縱情盡興
再一番馳騁
莫大的幸運！

確實如此，這正是《遊神與玄思》的開篇，全詩三十六節，詩人直抒胸臆，十分清醒，又多麼自在。人終有一死，剩下的時間不多，這有限的生命該怎樣活？怎樣面對這「紛紛擾擾」的世界？怎麼擺脫「隱形大手」「暗中撥弄」，從而贏得詩意的棲居？世界如此混沌，詩意棲居又是否可能？眾生如此紛擾，到處是陷阱，自由何在？詩人透徹瞭解當今的現實，並不絕望，就上帝「放他一馬」的機會，在人世中竟然縱情盡興，大大馳騁一番。行健在獲得諾貝爾文學獎之後，盛名之下各方的壓力，勞累不堪，大病之後居然康復。如今又是作畫，又拍電影，又寫詩，還又建構另一種美學，不拘一格試驗，尋找各種藝術形式再創造的可能，也包括新詩體的創造。這一切都是他透徹領悟世界之後的新成就。他的詩得大自由，正是這番馳騁極為有力的見證。

說起詩，應當承認一個基本事實：現代詩的讀者越來越少，影響越來越微弱。箇中原因很多，也許是這世界已被俗氣的潮流所覆蓋，缺少詩意；也許是因為金錢和市場霸佔了全球，而政治的喧鬧又無孔不入，沒有詩的位置了；也許因為小說的文體更加貼近生活，更能滿足讀者日常的需求而擠壓了詩歌。但是從詩本身而言，有一原因恐怕是當代詩歌的一種致命傷，這就是沒有思想。換句話說，是詩人沒有足夠的智慧和思想回應當下人類生存的真實困境。我們眼前的世界現狀是：地球向物質傾斜，工具理性粉粹了傳統的價值觀，人正在蛻變成金錢動物。面對令人不知所措的現今世界，恰恰需要哲學的回應，也需要詩的回應。

二十世紀之中，艾略特的詩所以能獨樹一幟，乃是因為他及時地回應了人類的難堪處境，正如卡夫卡捕捉到世界的「荒誕」一樣，他捕捉到世界的「頹敗」。他發現繁華掩蓋下的「荒原」，給人間敲響了詩的警鐘。艾略特的發現，不在於語言的技巧和詩的朦朧，而在於他的思想的透徹。他沒有落入詞句的遊戲，而是緊緊抓住時代的病症，並對世界敲響了警鐘。然而，這近幾十年來的當代詩，不幸喪失了艾略特的真諦，落入了玩語言、玩技巧、玩辭章造句的迷魂陣之中，沒有思想，沒有感受，沒有切膚之痛，更沒有深刻的認知。語言技巧的遊戲無法掩蓋思想的蒼白。我們看到的一些中國詩人，陷入這種詞句的遊戲，甚至言不知其所以，讓人不知道他們是否真有話要說，還是詞不達意，還是就沒有感受。只見他們生吞活剝效仿翻譯的西方現代詩，自己的詩也近乎歐化的翻譯體，而最要命的是缺少對世界清醒的認識，自然也看不到他們對現時代人類生存困境必要的回應。

行健的詩和中國時行的詩歌基調毫不沾邊，與當今流行的詩歌範式也全然不同。我所以喜歡讀行健的詩而且受其震撼，就因為他的詩確實有思想，又有真切的感受。可以說，他的每一行詩，都在回應這時代的困局。他詩中說的很清楚：

啊，詩
並非語言的遊戲
思想
才是語言的要義

正因為他的詩回應了東西方人類普遍的生存困境，而且沒有一句空喊，沒一句矯情，毫無造作，句句出於真情實感，所以令人止不住產生共鳴。如果說，艾略特捕捉到的是人類世界的「頹敗」，那麼，高行健捕捉到的是人類現時代價值淪喪的「虛空」。這可是前所未有的大空虛，「一派虛無乃事物本相，只能拾點生活的碎片」（《佳句偶得》第24節）。人的精神被錢與權所替代，而人性變得日益貪婪，政治無窮盡的喧鬧，而市場無孔不入，連文化也變成謀利的工具。這一切乃是「真、善、美」價值大廈的倒塌。正是在這如此虛空的語境下，高行健推出〈美的葬禮〉。這首長詩開篇便叩問：

你是否知道美已經消逝？
你是否知道美已經死亡？
你是否知道美已經葬送掉？

跟隨這發人深省的叩問，「現如今　滿世界／目光所及　鋪天蓋地／處處是廣告／恰如病毒　無孔不入／每一分　每一秒／只要一打開電腦／堵都堵不住！／再不就是政治的喧鬧／黨爭和選票／而八卦氾濫／媚俗加無聊／唯獨美卻成了禁忌／無聲無息／了無蹤跡／你還無法知道誰幹的勾當／光天化日之下好生猖狂／美就這樣扼殺了／湮滅了　了結了／真令人憂傷！」可以說，句句切中這時代的病痛。

精神的貧困滿世界彌漫
這人世越來越嘈雜
人心卻一片荒涼

當今世界缺少詩意，而高行健的詩卻佈滿詩意。這種詩意既來自他對世界的清明意識，也來自他對這世界日趨虛空深深的憂傷。認知是深刻的，憂傷也是深刻的。現今的政治都變成追逐權力的遊戲，「正義」成了應時的空話，一切都被納入市場，人性的貪婪變得如此猖狂，人間愈來愈像個大賭場——戰爭時期是屠場，和平時代是賭場。可是誰也救不了世界，文明的歐洲連「救市」都救不了，還有什麼能耐「救世」？世界難以拯救，人性難以改造。對於這人世的虛空，高行健看得極為清楚，因此也深深悲傷。這憂傷，便是關懷。有人說，高行健的「冷文學」缺少社會關懷，殊不知這憂傷悲天憫人，正是大關懷。這是禪宗慧能式的關懷，行健不唱救世的高調，卻也從不避世，他冷靜審視世界，又用文學見證這個世界，在冷觀中呼喚良知，在見證中寄託希望，其詩意就在冷觀與見證之中。

高行健因為法文好，很早就是介紹西方文化的先鋒，這是人們知道的，但少有人知道，行健的中國文化底蘊也非常深厚，不僅對儒、道、禪都有自己的一套見解，而且對中國古詩詞很有研究。他寫的詩並不仿效西方的現代詩，而是繼承中國古詩詞的明晰和可吟可誦的樂感。樂是一切文學的發端，更是中國文學的發端。中國的「詞」本就是可配樂的詩，漢語的四聲語調與節奏，天生具有音樂感。行健的詩一方面富有思想，一方面又富有內在情韻和外在音韻，朗誦起來琅琅上口。他不把工夫用在辭彩的炫耀上，不故弄玄虛，而是言內心的真實之言，可以吟唱。讀了他的《靈山》，覺得他是精神流浪漢，讀他的詩集，則覺得他是個行吟的思想家。詩中有思想，思想中有詩。正如王維：「詩中有畫，畫中有詩。」

在政治和市場的雙重壓力下，有的詩人功夫做在詩外，一味追逐權力與功名。「詩人都說詩歌好，唯有功名忘不了」，曹雪芹的《好了歌》，可改兩個字贈予這樣的詩人。而高行健雖寫詩不多，卻是真詩人。他的人生狀態、寫作狀態是詩的狀態，即超功利、超妄念、超越一切外部的「功夫」。十年前，我用「文學狀態」四字形容他，今天則要用「詩狀態」三字來形容他。有詩人主體的詩狀態，才有詩文體的詩意。詩的思想，詩的真情實感，詩的自然詠歎，均與詩人的狀態相關。「詩狀態」，是高行健對現實世界的挑戰。我相信，高行健的詩，將與他的小說、他的戲劇、他的繪畫一樣，一定會走進人的心靈，引發長久的共鳴。

後記／高行健

是我第一本詩集，雖然從童年起就不斷寫詩，却極少發表。記得是一九九一年，我已在巴黎定居，應臺灣的一些詩人朋友約稿，先後在《中國時報》和《現代詩》發表過幾篇。迄今已整整二十年，這次也是在老友林載爵先生的關心和催促下才整理出這本詩集。

我不自認爲詩人，儘管詩歌可以說幾乎貫串我的創作，從專爲舞蹈寫的劇目《聲聲慢變奏》到劇作《周末四重奏》和歌劇《八月雪》，乃至最近的電影詩《美的葬禮》，其文本都是詩篇。這本詩集中收錄的五篇主要作品，其一〈我說刺蝟〉，不如說是一首戲作，我稱之爲現代歌謠，也因爲民間歌謠現時代已經被流行歌曲取代了。其二〈逍遙如鳥〉，原本是爲電影寫的，我把我做的這種擺脫叙事結構的電影稱爲電影詩。其三〈夜間行歌〉，則是我所謂的舞蹈詩劇，將詩與舞蹈和戲劇表演結合在一起，自創的一種舞臺表演樣式。二十多年前，我還在中國的時候，曾爲旅美的舞蹈家江青女士寫過一個這類的舞蹈節目，取材於宋代詞人李清照的〈聲聲慢〉。這些作品不同戲劇舞蹈便同電影聯繫在一起，只有〈遊神與玄思〉算個例外。

我的詩都回歸口語，一聽就懂，應該說沒有一句要費心琢磨的，哪怕我寫的時候一再修改，有的甚至改上若干年。這幷非誇張，也因爲我對詩歌的語言有種頗爲極端的要求，得琅琅上口，甚至可以唱誦，因而首先注重的是語感和語言的樂感。對我來說，語言得出自活人的聲音，書寫與修辭是隨後的事。換句話說，不以文害意，造成語障，這種苛求又來自我對現代漢語的反思。現代漢語的歐化，把西方語言的語法和句法形態不加消化，生硬引入現代中文的行文，往往讀來費勁，難以聽懂。近三十年來，西方現當代文學和語言學的譯介更促使中文進一步歐化。我反其道行之，追求的是現代漢語的通達和流暢。

我以聽覺來梳理筆下的語言，通過朗讀，是凡費解的詞句一概清除。語言的語感與樂感超乎語法與修辭的範疇，同說這種語言的人活生生的感受密切相關。漢語的四聲，平上去入形成的抑揚頓挫，是中文語音語調的基本構成。古漢語主要以四字句行文，《詩經》與《楚辭》正源出於此。之後的五言與七言律詩和詞曲的格律同樣建立在四聲的基礎上，進而賦予節奏的變換，更加音韵化。

白話文爲漢語引入大量的雙音和多音節詞，還有許多外來語譯成的新詞，再加上西方語言的語法和詞法的形態涌入現代漢語，中文語音語調固有的四聲似乎忽略了。我的詩則確認四聲形成的語調與由此而來的節奏，幷訴諸宣叙和咏嘆，因而便于出聲朗讀。我寫作的時候時常借鑒音樂，希望詩句富于音韵和節奏感，這也是我的詩在語言上追求的方向。

二十世紀西方現代詩的大趨勢是結束抒情，文藝復興以來歐洲詩歌的這一深厚的傳統已经消失。從法語阿坡里奈爾宣告的超現實主義，到英語愛略特的《荒原》的反抒情，在詩歌創作領域裡確認了現代性這一美學宗旨。詩同歌於是分家，詞與詩意也分道揚鑣，恰如造型藝術中美的消逝，代之以形式或觀念。現如今，這現代性原本作爲革新的時代性標誌，也已蛻變爲空洞的美學教條，而詩意何在？對詩歌創作而言倒是個真問題。

誠然，中文詩歌自有悠久的傳統，又以詩言志和意境說爲兩大分野。西方的現代詩進入漢語較之白話詩還要再晚幾十年。是中學爲體還是洋爲中用，這類空泛的討論對現今的中文詩創作應該說絲毫無補。詩人們在自己的創作中自然各有追求。我的詩如果說也有個趨向的話，那就是在這商品拜物教和政治無孔不入的時代，去找尋已經喪失了的詩意，恰如我正準備拍攝的電影詩〈美的葬禮〉，企圖通過對美的哀悼而發出呼喚：回歸人性，回到審美，於無意義中尋求含意，通過觀審喚醒良知，希冀多少捕捉到詩意的一點蹤跡。

打開什麽

打開門
　　一陣風聲
打開窗戶
　　一隻死鳥
打開自己
　　喃喃囈語
關上門
　　看不見海
關上窗戶
　　剩下燈光
關了燈
　　面對黑暗
你
　　又不是你
　　又不是我
　　走進隧道
　　一頂禮帽
　　　　　　掀開禮帽
　　一隻蝴蝶
　　　　　　　　　　折斷翅膀
掀開翅膀
　　一隻懷錶
　　打開表
　　　　　一隻甲蟲
打開甲蟲
　　　　一窩螞蟻
　　　　捅開螞蟻
　　　　　　　　全爬了出來
打開石榴
　　紅的
打開信箱
　　空的
打不開牢籠
　　打得開鎖
撐開雨傘
　　再打開
　　處女的禁忌
　　唯獨
　　揭不開
　　　　　那一臉虛僞
打開龍頭
　　嘩嘩流淌
打開字典
　　滿滿一篇
打開
　　不該打開的
　　白睜一雙大眼