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第二章 震古鑠今的「抒情詩場景」：柴可夫斯基《尤金‧奧涅金》
作曲：柴可夫斯基
劇本：柴可夫斯基與席洛夫斯基改自普希金同名長篇詩體小說
體裁：三幕七場之「抒情詩場景」創作時間：1877年5月至1878年1月，後於1879年3月、1880年10月、1885年8月與1891年6至7月修訂
首演：1879年3月，莫斯科

普希金名作甚多，但真要選最具代表性的一部，那非長篇詩體小說《尤金．奧涅金》莫屬。它在俄國家喻戶曉，女主角的寫信場景更被蘇聯官方選入語文教材，自1930年代起成為學生必須背誦的名篇，可謂無人不知。就詩歌寫作而言，《尤金．奧涅金》的詩行脫胎於「莎士比亞式十四行詩」，加以獨到的節奏與聲韻調度，成為靈動巧妙的「奧涅金詩節」（也有人稱為「普希金式十四行詩），不只將俄文寫出更高的藝術成就，也成為後世不斷模仿的典範。
十九世紀初俄國生活百科全書
它的創新之處不止於此。舉例來說，它也是分期發行小說的先驅。《尤金．奧涅金》本文分成八章，另有附錄《奧涅金旅遊片段》與不完整的《第十章》。普希金從1823年春天開始寫作，到1830年秋日完成，1831年又為結尾增添詩句。他寫完一章出版一章，1825到1832年間分段付梓，至1833年才發單行本。如此寫作過程也讓小說反映作者的變化。在風格上，第一章展現的是24歲、青春才情無可遏抑的普希金。文辭優美諧謔逗趣，機智靈光躍然紙上，不少人認為這章足稱他的最高成就，格律押韻玩得光芒萬丈。然而隨著時光流轉，普希金的鋒利辛辣逐漸化為莞爾幽默，筆調和角色一起熟成。到了最後一章，我們見到更豐富、更深刻也更洗鍊的情感吐露。少了昔日的火花四射，添了歲月的醇厚從容—— 雖然不免帶著感傷。
但變化的不只是風格，有時也包括作者對角色的看法。在普希金的時代，些微的不一致並非缺點，反而受到讚譽，「因為這使得他們小說創作和真實世界的人物一樣，既不連貫，也不可知。」作者甚至在第一章結尾就預告，有關這部詩篇小說，「矛盾之處到處有，動手修改卻不願。」論及真實世界，那又是《尤金．奧涅金》另一迷人之處。普希金不只刻劃角色，更細膩描繪時代，從浪漫主義的土壤生出寫實主義的枝枒，多元呈現當時俄國社會。第一章提及的大量實際人名即明白告訴讀者，作者寫的正是「當代」。想充分了解這點，最好閱讀納博科夫的《尤金．奧涅金》英譯。此作不只赫赫有名，更有蔚為奇觀的詳盡註釋。兩相對照，即知《尤金．奧涅金》足稱具體而微的十九世紀初俄國生活百科。普希金曾謂第一章即是「1819年末彼得堡年輕人的社交生活」。在第二至六章，我們見到外省貴族地主的日常，第七、八章則是莫斯科與聖彼得堡的上流社會。《奧涅金旅遊片段》描寫俄國各重要地區的生活風情，不完整的第十章也記載了俄國的革命風潮。連其中以虛線表示的省略詩節，都反映那個具有嚴格審查制度的時代，當然也包括普希金以空白所表達的諷刺。讀《尤金．奧涅金》一次，就是穿越時空一回。我們的主角奧涅金，則是那時期的代表，後來所稱的「多餘人」。
奧涅金：多餘人的代表
「多餘人」（Лишний человек；the superfluous man）這個詞來自於屠格涅夫1850 年的中篇小說《一個多餘人的日記》（The Diary of a Superfluous Man），透過將死之人的回顧表達作者看法，日後它也就成為這類人物的統稱。所謂的「多餘
人」，通常指受過西化教育的貴族知識青年。他們不滿傳統農奴制度和封建宗法，有心改變俄國，但眼高手低，缺乏實際作為與能力，又限於貴族身分，最後只能以縱情逸樂、追求刺激來排憂解悶。奧涅金正是「多餘人」始祖：他到外省推動農村改革，建樹難估；意欲寫作，半途而廢。心懷自由進步思想，卻受社會固習羈絆，最後友誼、愛情雙雙失落，落得一事無成、自我放逐。不過，普希金雖然意欲批判，卻也自我解嘲，畢竟他身上也流著「多餘人」的血。他以作者身分自稱「奧涅金好友」，一方面說故事，另方面又不時和讀者說話，時而描述、時而評論，時而在故事內、時而在故事外，見證情節發展又自敘心事，也以奧涅金映照自身，根本是小說的第二男主角。如此類似後設的特殊結構不但引人入勝，置於普希金開始動筆的1823年，於俄文創作中更顯橫空出世，再度證明作者的驚人才情。
柴可夫斯基的《尤金．奧涅金》
關於這部小說，最著名的相關音樂作品，就是柴可夫斯基的同名歌劇。這位作曲大師雖然從小即展露音樂天分，但家人並沒有栽培他成為音樂家。若非聖彼得堡音樂院適時於1862年成立，已畢業於皇家法律學院、在司法院任職的他，也許就要在文書裡度過一生，而不是以音樂創作展現他纖細敏感又狂放激越的俄國靈魂。不過，即使擁有不世出的旋律長才，即使之前已經寫過四部歌劇，當有人向他提議將《尤金．奧涅金》改為歌劇，柴可夫斯基的第一反應卻是抗拒。這不難想像。《尤金．奧涅金》實在太過著名、文學成就太高、涵義太多元微妙又太被人喜愛敬愛，改編大概只會落得動輒得咎、引人笑罵。但這個作品畢竟太迷人，「我不是看不到它的缺點」，柴可夫斯基告訴他的弟弟：「我完全知道它可供發揮的幅度不大，舞台效果也很貧乏，但普希金卓越的詩句體現了詩的豐富、人性與題材的單純，將能彌補所有可能的缺陷。」
另一方面，障礙與助力其實一體兩面。雖然剪裁普希金，包括必須填補的詞句，可能冒犯熟悉原作的人——首演時，觀眾席果然不時傳來「這是褻瀆！」的責備——但也因為原作家喻戶曉，柴可夫斯基也就不必交代所有細節，而能僅挑重要段落，其餘讓觀眾自行腦補即可。因此雖然最初他找席洛夫斯基（Konstantin Shilovsky, 1849-1893）改寫劇本，到頭來他索性親自動手，選了七個場景，當然也大量引用普希金原句。歌劇開頭塔蒂雅娜與歐爾嘉的二重唱，唱詞也來自普希金的詩作〈歌者〉。都說形式影響內容，如此特殊結構，也讓柴可夫斯基得以一償所願，寫出遠離陳腐舊規，不同於既有歌劇的「抒情詩場景」（柴可夫斯基對此劇的稱呼）。他的意志甚至貫徹到實際製作：他讓莫斯科音樂院的學生擔任此劇（選段）首演，而非專業劇院歌手與製作團隊。「我知道我在做什麼」，面對親友疑慮，柴可夫斯基仍然相信，沒有豐富經驗的學生才能不受傳統歌劇風氣影響，也才能表現他想要的清新。
高超的對比：文學與音樂的交會
柴可夫斯基曾以自己的詩作譜曲。雖然不是了不起的高手，但仍是具有一定文學素養的作曲家。他對《尤金．奧涅金》文本的剪裁與譜寫的音樂，可說互為表裡，兩者共同指向普希金創作的核心技巧，那就是「對比」。我們可由下面數項比較觀察：
1.都城世界與外省鄉間
以法文為主要語言、西化的彼得堡上流社會貴族文化圈（以法文monde「世界」稱之），和屬於自然、洋溢古老俄羅斯風情、外省地主的鄉間天地，堪稱截然不同的環境。我們不但在各種俄國小說中一次次見到這兩個世界，出身於後者但在聖彼得堡音樂院學習的柴可夫斯基，對這兩者更是熟稔，而他以極為簡單精練的手法呈現它們。在開場姊妹二重唱之後，他即以俄國民歌的旋律應答風格寫作村民合唱，最後化為活潑歡樂的歌舞，將觀眾立即帶往拉林家的郊外宅邸。如此手法得益於前輩格林卡，經柴可夫斯基等人發展也就成為俄國音樂的重要傳統。塔蒂雅娜命名日的圓舞曲與彼得堡豪華廳堂的波蘭舞曲，更堪稱言簡意賅，幾個小節就描繪一切，後者更屬柴可夫斯基最受歡迎的音樂會作品。
2.人物之間的音樂對照
普希金的人物設計，包括用字遣詞，組組都是對比：歐爾嘉的美麗、歡快、淺薄，對照塔蒂雅娜的樸實、憂鬱、深刻。畢竟是一家人，柴可夫斯基給這對姊妹相似的曲調外貌，卻藉由微調音調而在大小調中變化，賦予她們不同的情緒與色調。理想主義、青春不知世事的連斯基，對照利己優先、社交打滾已久的奧涅金，柴可夫斯基就給了相當不同的音樂。當他們終於唱出相同曲調，卻是在決鬥前的重唱。作曲家用卡農（canon）手法，讓彼此旋律錯開半小節——話雖一樣，相隔咫尺即成天涯。
3.貫穿全劇的兩大旋律主題
反過來說，相較於歐爾嘉的現實主義，以及奧涅金的自我中心，連斯基與塔蒂雅娜在氣質上更為相近，柴可夫斯基的確也賦予他們相近的音調。小說雖叫「奧涅金」，但這個角色並沒有得到柴可夫斯基的愛。他的音樂優雅，一如他的貴族身家與社會階級，雖不冷淡，但再見塔蒂雅娜之前，始終帶著幾分疏離。真正吸引柴可夫斯基的是塔蒂雅娜，全劇最先寫成的，也是她的寫信場景。也由這段，柴可夫斯基生出兩個縈繞全劇的主題，也是理解劇情的關鍵。
第一個可謂命運。它由先宕後揚的四個音符構成。在寫信場景中首次出現時，宛如女主角的愁思（第6 軌1’23”），煩惱該寫什麼好；當它在這段末尾現身，則直接對應女主角「聽天由命」的放手一搏（第6 軌11’17”）。不過，如果你欣賞整部歌劇，對它絕對不可能陌生，因為柴可夫斯基以它作歌劇前奏，之後隨主角登場而不斷纏繞其間，是預告也是警語，簡直是此劇的音樂簽名。
第二個當然也和命運有關，但多了夢幻色彩，像是對命運的接受。在寫信場景，它化作中段最扣人心弦的旋律（第6軌8’55”），作為女主角溫柔呼喚的前導。如此宛如嘆息的下降音型，在歌劇中最早出現於連斯基對歐爾嘉的示愛，自然也成為連斯基最後詠嘆調的素材（第5 軌1’13”）。也由此我們再一次確認，連斯基與塔蒂雅娜果然擁有相似的音樂，本質上是更相近的靈魂。
4.普希金的辛辣與諷刺
若說柴可夫斯基的改編有何缺失，大概就在他無法忠實表現普希金原作的辛辣挖苦與機智靈光。他甚至完全略去原著第一章，不對奧涅金多所介紹——雖然這也是強人所難，若是普羅高菲夫或蕭士塔高維契來寫這個題材，也許才會更偏重這個面向。只是少了這個面向，我們也就無法從歌劇理解，奧涅金其實也是那僵化社會的受害者，為此深受折磨。雖然玩世不恭，但並非惡人。正是因為他對上流社會的浮誇虛華、爾虞我詐有所警醒反思，所以才更頹唐厭世。又因個性執拗，導致偏往虎山行。但要說柴可夫斯基完全省略普希金的諷刺，那也言過於實。畢竟在歌詞剪裁上，他仍然佈下草蛇灰線。一開始拉林夫人與保姆的對話，「習慣是上帝的恩賜，它代替人間的幸福」，殊不知最後殺死連斯基的，正是要命迂腐的社會慣習。普希金說連斯基「不是很好的詩人」，柴可夫斯基給他的第一首詠嘆調（向歐爾嘉示愛），也以好聽但老套的筆法譜寫。在決鬥場景他的音樂變得成熟，尤其是和奧涅金的卡農，只是死亡已在不遠處迎接。第三幕第一場結尾，當奧涅金對塔蒂雅娜燃起熊熊愛火，的正是她寫信場景開頭的旋律——這的確是最大的諷刺與遺憾：塔蒂雅娜當年的悸動其實正確，奧涅金的確該是她的伴侶，可嘆兩人永遠錯過。如果你對音調非常敏銳，可能會發現在歌劇終場，從奧涅金的最後一句話到結尾，音樂變成E小調。那是代表連斯基的調性。作曲家要我們知道，現在，換成奧涅金要來承受幻夢的破滅與愛情的悲劇。
最著名的歌劇，也是作曲家人生轉捩點
然而最最諷刺的，不是小說，而是現實人生。普希金寫下毫無意義、令人嘆息扼腕的決鬥，怎知他也因同樣毫無意義的決鬥命喪槍下。柴可夫斯基開始譜寫《尤金．奧涅金》後不久，居然收到女學生情書。他一方面想平息已然傳開，關於自己同志性向的流言，另方面則是入戲太深，把小說當成現實。不想當拒絕塔蒂雅娜的奧涅金，柴可夫斯基竟然答應和該女結婚。雖然他以為這只是形式婚姻，但實際情況完全超出他的預想，最後蜜月即是地獄。他精神崩潰，靠親友挽救，休養多時才身心康復。在這種情況下，他還能重新提筆，完成這部成為他歌劇代表作的經典，實是世人最大的幸運啊。