元明詩概說

代序

詩是中國傳統文學的主要形式；這是眾所周知的事實。但近來研究中國文學史的學者，對於近古各代的詩，不是敷衍了事，就是置之不理。中國的古典詩固然有其約定俗成的形式與基調，相沿既久，不容改變，卻不能因此就率爾斷定，以為無非陳詞濫調，毫無新意。事實上，在這注定的命運之下，古典詩還是在繼續不斷地推移和發展；問題在其推移發展的真相極為微妙，難於掌握，不易闡明而已。不過我確信如果敢於面對這個困難，必能對中國文學史，甚至於中國文化史，獲得更完整更周到的認識。我這個粗淺的研究，就是想充當陳勝吳廣的角色，希望有人引為同志，繼續並推展這個困難的研究工作。

以上是拙作〈關於漁洋山人的秋柳詩〉一文的結語。該文作於昭和十四年（一九三九)；當時正逢中國國勢不振，世界上盛行著「東方文明停滯不前」的時髦論調。

爾後，歲月如流，已過了四分之一世紀，但我所企待的「同志」並沒有接踵而來。既然如此，只好勉為其難，再扮一下陳勝吳廣的角色，稍微擴大範圍，於去年先完成了《宋詩概說》，今年又接著完成了《元明詩概說》

我很希望這兩本拙著，能夠充分地受到日本學界的批評。是非優劣姑且不論，總之是我盡力而為的結果。過去我所寫的幾本著作，在國內往往如石沉大海，鮮有反響，反而總是先得到國外學者的評介。但願這次不會如此。

我想把自己與元詩明詩的因緣介紹一下，或許可供有意評論此書的人作個參考。

我與元詩或金元詩的接觸，開始於二十年前二次世界大戰期間，正在撰寫博士論文〈元雜劇研究〉的時候。為了論文上篇〈元雜劇的背景〉，必須蒐集元代有關戲曲的資料，所以曾經立下了「宏願」，要把現存的金元人詩文集全部閱讀一遍，或至少瀏覽一番。不知幸或不幸，這些集子全部加起來，其實也只能找到兩百種左右而已。不過，有關演劇的資料原則上不會出現在詩文集中，真是少之又少。這種調查的工作，就像在日本街上訪求愛斯基摩人一樣，不但要有耐性，也得靠運氣。幸而運氣還算不錯，終於在胡祇遹《紫山大全集》卷八裡，發現了一篇送給女伶的〈贈宋氏序〉，據其內容，得以確立了雜劇盛行的時代（詳《元雜劇研究》上篇第一章〈元雜劇的聽眾〉）。然而一旦有了收穫，「宏願」也就鬆懈下來。對著那些索然乏味的詩文集，興趣大減，越益感到海底撈針的徒勞，只好把剩下的稍加涉獵後，便草草收場了。

儘管如此，今天在日本與金元詩文集最有緣分的，說不定還是非我莫屬。還有一個人，為了搜尋社會經濟史的資料，也曾細心地閱讀了所有金元人的集子。這個人就是人文科學研究所的安部健夫教授。但不幸的是，他在指出我的《元雜劇研究》有些資料的遺漏之後，不到幾個月，便留下了大量的卡片與世長辭了。

要之，當時我之所以涉獵金元人的集子，如上所說，另有目的，並非專為讀詩而讀詩。只是每看到自己喜歡的詩篇，便用朱筆做了記號。這原是無意為之，沒想到後來對這本書的寫作卻大有幫助。如果能像嚴謹的安部教授那樣一一作成卡片，那就更好了。

在金元作家裡，元好問最獲我心，所以把他的集子重複看了好幾遍。記得日本戰敗後一年，有機會與中國友人通信時，我曾寫了這樣的話：「平生所嗜，杜陵詩、遺山文，皆不祥物也。躬自閱歷，殆成言妖。」

至於我與明詩的結緣，則在元詩之後。

我的兩位恩師之中，鈴木虎雄先生酷好明詩。我在京都大學肄業時，就聽過他講李夢陽的課。狩野直喜先生卻正相反，以繼承清代學術自命；對於明朝文學成見頗深，認為是毒害江戶以來日本漢文學的罪魁禍首，故斥之不遺餘力。這位博聞強識，無人能及的先生，常說「不知明人的事」而引以自豪。有時也說過：「在明朝，曲也不行。好的只有小說。」

我聽從了狩野先生的教導，對明代的一切相當冷淡。偶爾翻翻明人的集子，也總覺得不大合乎我的性情。後來突發奇想，何不叛離師說，探討一下狩野先生不屑一顧的明代文學；那已是停戰的時候了。當時明野史叢書《紀錄彙編》的景印本剛剛出版，便找來隨意看了一遍；有感於明人的直情徑行，興趣大增，而引起了繼續加以探討的願望。

大概是停戰後的第一年，我還在東方文化研究所的時候，京都大學史學研究會請我去做了一次演講，題為「明代的精神」。那篇講稿找來找去都找不到，恐怕已經散失，不過演講的大意與本書第四章第一節所寫的大致相同。那時還在東北大學的小川環樹教授，因事來京都，談到「古文辭」運動。我說這個運動便是明人直情徑行的一種表現。他也贊成我的看法。

自從轉職到京都大學文學部以後，就一直想講授明清詩，但怕準備不足，遲遲不敢貿然嘗試，只好重複講授漢至六朝的文學。這樣年復一年，久而久之，忽然發現在這方面，已有年輕的學者開始發表起出色的論著來。於是，我才終於斷然改變了講授的時代。不過，我卻跳過明朝，而從清初的錢謙益講起。直到三年前，也就是大學學年的昭和三十五年度（一九六─一九六一），才由錢謙益其人之詩再往上溯，利用並深入錢氏所編的明人詩選《列朝詩集》，正式開始講授明詩。在這期間，曾在《朝日雜誌》連載了〈沈石田〉一文，又為前輩橋本博士古稀記念論文集，寫了〈李夢陽的一面──古文辭的庶民性〉。

總之，我在二十年前就與元詩結緣，但對明詩有計劃的探討，卻是最近幾年的事。宋詩亦然。去歲，即昭和三十七年（一九六二）暑期，在完成了《宋詩概說》之後，就接著著手本書的撰述工作。那時已與哥倫比亞大學約好，定於年底赴該校訪問講學，所以不得不加緊努力，在出國前總算草草趕出了初稿，便隨身帶到了太平洋的彼岸。客居紐約期間，本想利用這難得的機會多看點英文的書，而事實上也盡其所能而為之，但是由於書店有交稿的期限，不得延誤，只好利用空隙進行修改，寫在航郵用的皮紙上，作成了第二稿。又經島田久美子小姐謄清後，我再加以補充，便是印成本書的第三稿。

本書的預告原為《元明清詩概說》，但由於頁數有限，而且我的研究也有所不足，只好暫時把清詩部分付之闕如了。當我在美國的時候，有一次到普林斯頓大學訪問，住在該校招待所的二樓，早上在樓下的餐廳裡，偶然與一對英國人老夫婦同桌。他就是布里士妥爾大學希臘文學教授吉多先生。回到紐約後，買了一本他所著的《希臘》（The Greeks），一讀之下，才發現這本書也是半途而廢。不過，他在書裡說，如蒙上帝惠顧，假我數年，也許還有可能把剩餘的部分寫成一書。吉多先生看來比我年長。我在本書最後也說，盼能續寫一本《清詩概說》，說不定還有如願以償的機會。

序章
第一節　元明詩的性質
本書是繼拙著《宋詩概說》（一九六二）之後，企圖考察元明代詩史的概論。元興於十三世紀初期，明亡於十七世紀中葉，前後共四百多年。至於清朝約三百年的詩史，一時無法兼顧，只好待諸來日，盼有機會另成一書，繼續加以論述。

本書所要探討的對象，不包括詞曲之類，只限於狹義的「詩」，亦即確立於唐朝而以抒情為主的古詩、律詩、絕句三種詩體。這些詩體，不用說在宋朝，其後元明清各代，直到本世紀初，約七百年間，歷久不衰，仍然是中華民族最重要的文學形式；而且能夠承前啟後，繼續發展，不斷普及，產生了越來越多的詩人與作品。這個事實正反映著中華文明，在物質與精神各方面，都在不斷地進步，有力地否定了所謂「東方文明停滯不前」的輕率理論。中國詩是具有悠久傳統的文學形式，因此歷代詩人，不僅抱有護持傳統的使命感，往往也能以極為嚴肅的態度，認真地抒寫各代發自人心的特殊感情，忠實地反映各代變化多端的不同現實，而為後世留下了寶貴的記錄。

不過，元朝以後詩壇的情況，跟以前的時代比較，卻不盡相同。至少有兩個新的現象。

第一是社會各階層廣泛的人們，開始積極地加入了詩人的隊伍，而且多數詩人的身分，已非官僚，而變成了所謂「布衣」的平民。

只要回顧一下從前中國詩的歷史，就知道到唐朝為止，甚至在北宋期間，有名的詩人基本上都屬於士大夫階級，亦即大小官吏，或有志於官場的書生。唐朝的韓愈、白居易；北宋的歐陽修、王安石、蘇軾等，不但是當代的代表詩人，也是當時朝廷的大官。至於李白和杜甫，則是欲求官職而失敗的例子。這樣的情況，到了十三世紀南宋末年，才開始發生了變化。我曾在拙著《宋詩概說》第六章裡，指出南宋末期的詩壇，已經顯出了漸由官場轉入民間的端倪。以後隨著時代的進展，這種趨勢也就愈益明顯起來。先是元朝，漢人在蒙古異族的統治之下，參預政治的機會大受限制。兼善天下之門既然不通，越來越多的人只好採取獨善其身的態度，退而求其次，把一生的精力消耗在詩歌上面。接著降至明朝，由於政治體制的改變，有利於平民勢力的抬頭和伸展，再加上教育逐漸普及，於是從事作詩活動的人數自然有增無減，終於促成了中國詩壇空前的盛況。其後進入清朝，這種現象還要持續下去，直到清亡為止。

當時的官僚當然也在作詩。詩文的修養一向是做官的必備條件，沒有置之度外的道理。只不過這個時期的官吏，大都是出身民間，通過公開的公務員考試，即「科舉」及第，而取得權位的才俊之士。貴族制度的消滅，可以說是宋朝以後中國社會的一大特色。其實，這不但在中國史上是個重要的演進，而且在同時期的世界史裡，也是中國獨有的發展。基於門閥家世的權位世襲制度，在唐朝多少還有蹤跡可尋，可是到了宋朝之後，就消滅殆盡了。從那時起，幾乎所有的中國官吏，都是不靠祖先的餘蔭，而只靠個人的能力，辛辛苦苦，衝破科舉的重重難關，好不容易才擠進了仕途的平民子弟。宋朝蘇軾的家世，直到他祖父一代，據小川環樹所著《蘇軾》（上）的「解說」，很可能還是個經營布莊的商販，可以視為較早的例子。這些出身於民間的新興官僚階級，由於家庭背景的關係，他們在日常起居上，不管是物質的或精神的生活，都不可能與平民社會完全脫節。有的甚至如明「前後七子」的情形，往往變成了民間詩壇的領袖人物。在他們的鼓吹和指導之下，吟詠蔚為風氣，於是作詩的人也就日益增多了。

這種現象，歷經元明清三代，非但不見衰落，反而繼續展開，更加普遍起來。在這前後七百年間，可以說隨時都存在著數千，乃至數萬的詩人，或至少具有作詩能力的人士。今天的日本，號稱擁有數萬的和歌人口、數萬的俳句人口。但在中國，類似的現象，早已有之，並不稀奇。當時中國的詩人人口的分布，密度最高的地區，當然首推長江下游流域的江蘇、浙江、安徽、江西各省。不過在國內其他省分裡，儘管有密度高低之別，也都有增無減，全面地呈現著愈益普遍的現象。

這就是在中國詩史上，元代以後的詩壇異於從前的一個新發展。換言之，就是這個時期的第一個特色。我認為這是個極為重要的發展。然而關於這一點，從來的學者似乎並不怎麼重視，也很少有人談到，所以不得不在這裡先加指出，也許可供文學史家的參考。

這個時期詩壇的第二個特色，或與從前不同的地方，便是學古擬古之風的盛行。本來，以過去的詩人及其作品為典範，而刻意加以祖述或模擬的作風，在文學史上其來有自，不是什麼新鮮現象。杜甫就說過：「熟精文選理」，「不薄今人愛古人」，「轉益多師是汝師」；表露了他尊崇古人、追求典範的心情。不過，這種意識行為到了元代以後，卻被過分強調，甚至顯有變本加厲之勢。就某種意義說，這在詩人大量增加、作詩盛行的時代裡，也許是個理所當然，不可避免的現象。

一般而言，當時最受尊重而常被祖述的典範是唐詩。唐朝是古詩、律詩、絕句三種詩體完全確立，而臻於至善的黃金時代。難怪後世的詩人每每要借鑑於唐詩，仔細揣摩唐詩的措辭表現或感情內容，盼能從中求得一些作詩的靈感和方法了。崇尚唐詩的風氣，大概始於南宋末期，其後經元至明，終於達到了高潮。尤其在十六世紀間所謂「復古」時期，唐詩的地位更是如日中天，被詩壇奉為至高無上的圭臬。不過，唐詩以抒情為主，所以如果只學唐詩，而覺得有不足以應付日形複雜的現實的情形，也可以參考宋詩，拿來當作次要的典範。原因是宋詩比較注重敘述，富於社會意識，又有好發議論的傾向（詳拙著《宋詩概說》〈序章〉）。此外，唐代詩人如白居易等人的作品，由於在性質上比較靠近宋詩，往往也被列在次要典範的名單之中。這種祖襲古典的現象，與日本和歌文學的或祖《萬葉集》，或襲《古今集》的情形，頗有類似之處。說到宋詩的影響，其實也有過凌駕唐詩，風靡詩壇的時代。不過獨尊宋詩的局面卻來得相當晚，直到清末，才曇花一現而已。這與《萬葉集》之遲至江戶末、明治初，才壓倒《古今集》，成為和歌文學的最高典範，如出一轍，也很相像。

以上所述的兩種情況，便是中國詩史在元明兩代的新發展、新趨勢，也可以說是當時日益顯著的特色。這兩種情況的存在，有長處也有短處，自然對當時的詩壇發生了或好或壞的影響。
崇尚典範，祖襲前賢，本來無可厚非。但若趨於極端，到了唯古人馬首是瞻的地步，則將斵喪獨創的潛力，而流於表面的模擬。結果難免會出現一些稀疏鬆散、內容貧乏、元氣不足、淡而無味的作品。這在當時，由於詩人人數的大量增加，再加上一般詩人重量不重質的習氣，就更進一步擴大了粗製濫造的現象。這是短處，也是有害的一面。

但在另一方面，詩人的大量增加，也提供了產生更多優秀詩人的機會。對於有良心而態度謹嚴的詩人而言，典範的存在，正如良師益友，不但無害，反而能引起肯定的刺激作用。更重要的是許多來自民間的人材，積極地獻身於作詩的活動。他們分別屬於元明兩代的新興階級，精力充沛，往往藉著詩的形式，大大地發揮了他們的才情見識。他們以新穎而敏銳的感性，仔細觀察並表現了層出不窮、變化多端的現實。再則宋代以朱熹為中心而興起的「理學」，當時已經浸透民間；影響所及，即使遠在官場之外的一介平民，也多少具有對社會國家的道義心或責任感。所謂「天下興亡，匹夫有責」的觀念，早就深入民心，變成了人人共同的志趣。作起詩來，「在心為志，發言為詩」，自然常會受到影響。的確，在元明詩中，終篇專詠花鳥風月的作品，並不常見。要之，這個時期的中國詩的主要內容，可以說是各代新興階級的心理表現。以上便是長處，也是崇尚古代典範有益的一面。

儘管有長處和短處，但截長補短，利弊相除，我認為這個時期中國詩的發展，還是健康的成分居多，依然不失為傳統文學的主流。至少不像日本和歌文學的末流那樣，顯得有氣無力，索然乏味。

還有兩點值得注意。
其一、元明詩固然奉唐詩為圭臬，祖之襲之，不遺餘力，但若細加吟味，就知道不一定照本宣科，毫無選擇。譬如唐詩中常見的過度的悲哀和絕望，就常被置之度外。究其原因，可能是當時平民的新興階級意識，趨向積極，發生了抑制的作用，有以致之。早在宋代大家蘇軾的詩裡，已經明顯地抒發了揚棄悲哀、阻遏絕望的情懷（詳拙著《宋詩概說》〈序章〉第七節與第三章第二節）。像蘇軾這樣出身市井的詩人，不失平民本色，充滿著樂觀進取的精神。他這個先例，可以說為後代的平民詩人樹立了榜樣，指出了一個作詩的新方向。

第二、元明詩中純屬抒情的作品，固然陳陳相因，往往顯得千篇一律，無法擺脫前人的窠臼，但在另一方面，不少描寫或反映當時變化中的現實的詩篇，卻每多創意，令人有耳目一新之感。我覺得這才是值得重視的趨勢。簡言之，長處不在表現技巧，而在題材內容；不在怎麼寫，而在寫什麼。其實宋詩早有類似的傾向，元明詩能夠繼往開來，續加強調，成績也相當可觀。如果拿日本的和歌文學來做比較，遲至十九世紀江戶末期，因平賀元義、橘曙覽、大隈言道等歌人的出現，才開始顯著的吟詠時代精神的傾向，在中國卻早在元明時代就已極為普遍了。

此外，自元以後，還有一連串新的歷史現實，也對各代的詩風發生了很大的影響。在中國史上，向來尚稱柔順的非漢民族，終於一反常態，不但要與漢族分庭抗禮，而且敢於挑戰漢族的正統地位，甚至不只一次地取而代之，在中國的土地上建立了異族的王朝。如十三世紀間金朝與南宋之前後亡於蒙古，十七世紀中葉明朝之滅於滿族，又十九世紀到本世紀清廷之屢受西洋的侵略和壓迫，無一不是前所未有的巨變浩劫。每當這種所謂存亡續絕的關頭，有識之士往往慷慨悲歌，把他們的亡國之恨和故國之思，一五一十地抒發出來。於是，許多情緒高昂的抗議詩也就應運而生了。

本書的敘述，將著重中國詩在元明兩代普遍化的歷史；亦即如何發展衍變，而逐漸滲透廣大階層的過程。關於這方面，由於從來的學者大多置若罔聞，殊少言及，所以更有特予強調的必要。又當時的詩文學，既然顯有崇尚古法、祖襲前人的傾向，那麼，對於典範的選擇、模擬、態度、變遷等問題，也非隨時加以敘述不可。至於抗議詩的性質及其產生的時代，當然也要加以重視。

第二節　元明詩的文學地位──本書的意義
如上所述，元明詩或以後的清詩，顯然有其獨特的發展和性質。可惜的是從前的文學史家，卻往往置之不聞不問，拒絕給以公平而應有的評價。他們似乎認為在同一時期裡，還有其他更值得重視的文學形式，所以就順理成章地把詩忽略或甚至加以輕視了。

這一時期整個文學史的發展情形，的確跟以前大不相同。自兩漢經六朝而到唐宋的文學史，可以說是詩與非虛構的散文所獨占的時代。所謂非虛構的散文，俗稱「古文」，指歷代史籍的文體，及其變形的短篇隨筆而言（詳拙著《漢文談叢》）。這種非虛構的散文與詩，簡稱「詩文」，基本上構成了宋朝以前文學作品的全部。至於虛構的文學，只有少數的所謂「傳奇」的唐人短篇小說而已。然而，從元代開始，虛構的文學就像河堤決口一般，澎湃洶湧地發展起來了。十三世紀的元「雜劇」，可以說是中國戲曲史的正式開幕（詳拙著《元雜劇研究》）。其後明清各代，繼續衍變發展，也產生了不少形式不同的戲曲。除此之外，成於十四世紀元末明初的《水滸傳》和《三國演義》，則為中國小說史奠定了廣大的基礎。以後明有《西遊記》、《金瓶梅》，清有《儒林外史》、《紅樓夢》等，許多傑出作品相繼出現，先後風靡於世，大受歡迎。總之，戲曲小說這種虛構文學，便是這個時期的新興文學形式（genre）；當時與傳統的詩及非虛構的散文，並駕齊驅，共存共榮，各自產生了大量的作品。

中國的文學史雖然源遠流長，但有系統的整理研究工作，不管在日本或在中國，卻要等到本世紀初才始開其端。那些中國或日本的文學史家，每到敘述元明清文學的時候，都只注重新興的虛構文學──戲曲和小說，而對當時的詩及非虛構的散文，則幾乎採取了輕視或無視的態度。
其所以如此，當然是有來由的。自從西潮東漸之後，中日兩國的文學史家，鑑於源出荷馬（Homer）的西方文學發展史，每每以虛構文學為其主流，也就理所當然地認為東方應該與西方一樣。於是，難免東施效顰，有意識地強調了虛構文學的存在。這是原因之一。不過，這種心態的出現，日本似乎搶先中國一步；因為早在明治末年，已有形跡可尋了。

再則中國的傳統文化，對於虛構的文學，一向採取貶斥壓抑或視若無睹的態度。從而有關的歷史資料不但零碎不全，有系統的整理研究也付之闕如。總之，在本世紀初，這是一片尚待開發的學術園地，只要發掘耕耘，多少便有收穫，所以能夠引起不少學者的興趣，爭先恐後，一擁而上，很快地變成了一門熱門的學問。這是原因之二。

然而最重要的原因，恐怕還是在「文學革命」的影響。這個開始於民國初年，以胡適為中心的文學改革運動，不但貶低了傳統文化的價值，也翻轉了過去對文學的評價基準。

「文學革命」運動的確有其值得稱讚的成就。如把公用的文體從文言改成白話，便是一個顯著的例子。但像這樣的成就，卻也牽涉到重估舊文學的問題。過去的詩以及非虛構的散文，包括元明清三代的作品，都使用文言文。反之，發生於同一時期的虛構文學，即戲曲小說之類，卻是使用白話的新文學形式。這種用語的差別，在「文學革命」以後，也就變成了決定文學價值的主要基準。於是，元朝以來的詩，由於仍然使用文言，自然受到了輕視忽視甚至於蔑視；而戲曲小說等虛構文學，則只因為採用了白話，卻反而大受尊重，甚至到了失之偏頗的地步（關於文言與白話的關係，請參看拙著《漢文談叢》）。

此外，也有從實質上來作評價的，認為這一時期的詩，因為蹈襲前人，注重模擬，所以總是陳腐淺陋，暮氣沉沉，索然無味，不值一顧；而戲曲小說則不愧是新興的文學形式，多半清新自然，活潑生動，興趣盎然，令人可喜。還有人更進一步，認為從來的詩歌文學，由於具有古老的傳統，每每傾向保守，而堅持擁護「封建」的傳統立場。反之，戲曲小說不但能夠擺脫傳統的束縛，而且經常充滿著反抗傳統的意識。

我覺得這些都是一時的偏激之見，絕非理解中國文學發展史的正道。其實，在這期間從頭至尾，詩及非虛構的散文，尤其是詩，依然被視之為文學的重心，照舊被當作表現真摰感情的不二法門。至於戲曲小說之類，在「文學革命」以前，還一直被認為是二流或三流的文學，不登大雅之堂的東西。因此，有頭有臉的人避之唯恐不及，能夠以公開而嚴肅的態度去創作虛構文學的，更是少之又少。像日本《源氏物語》那樣意識到虛構價值的小說，在本世紀魯迅出現以前，在中國文學史上，可以說鳳毛麟角，並不多見（參照拙文〈中國小說的地位〉）。

既然如此，那麼要研究元朝以後的文學，首先應該重視的當然是詩，至少不能把詩排除在外，視如敝屣。否則將無法正確而完全地認識當時文學史的實情。只憑用語的種類去評定文學價值，難免失之輕率，而且顯有政治判斷之嫌。時至今日，是應該加以反省的時候了。何況，其所以以虛構或非虛構為評價的基準，也是來自對西方文學史一知半解的認識，本來就有以偏概全的缺憾，更不足為訓了。即使西方文學，自荷馬以來，果真是以虛構為其主流和特色，那麼，我覺得東方更有理由強調西方所缺乏的非虛構文學，尤其是抒情詩的成就。

況且這個時期的詩壇轉入民間，多數詩篇成於平民之手；這一事實在社會史上，也具有極為重要的意義。若能正確地了解當時中國詩的歷史及價值，我相信對於日本和歌徘句的研究，也能給予相當的啟發作用。或許可以幫助解答一個問題：難道和歌徘句只能算是「第二藝術」嗎？
除此之外，若能把當時中國詩與平民的關係，觀察得一清二楚的話，那麼，無疑的也可以幫助我們，對於從來文學史家所偏重的民間文學，即戲曲小說的歷史，獲得更正確而公平的認識。一般地說，民間的作家似乎都是精通了詩文學之後，心有餘而力尚足，才轉向虛構文學，另求發展的。從而兩者之間，應該是處於相輔相成的關係，不是互相矛盾的關係。戲曲小說的興替往往與詩文學的盛衰，互為表裡，相反相成，便是最好不過的證據。這種情形在明朝尤其顯而易見。如果說，詩有「封建思想」，戲曲小說裡也俯拾皆是。反過來說，戲曲小說含有「反抗」的意識，其實在詩裡也屢見不鮮。要之，詩史的研究，不但對詩史本身不可或缺，同時在戲曲小說史的研究上，也具有重要的意義。當然兩者之間，偶爾也有不完全同興共衰的時期。如元代「雜劇」的盛衰，正好與詩的興替背道而馳，便是一例。不過，即使有一盛一衰的情形，衰的一方也從來未被完全忽略。譬如「雜劇」極盛的時期，詩的創作活動依然相當普遍，只是品質不精而已。附帶地提一下，我自己對中國的虛構文學也作過不少的研究工作，並不是完全的外行。

可喜的是自一九五○年代以來，輕詩而重戲曲小說的偏向，似乎已有漸被糾正的跡象。譬如在最近中國人所寫的文學史著作裡，就彷彿看得出有些欲加糾正的意願在起作用。不過也只能說淺嘗輒止，我覺得還是不夠充分，不夠積極。至少對於東方非虛構文學的特殊價值，仍然缺乏敢於理直氣壯地加以肯定主張的信念和膽識。

本書便是在如此情況之下完成的。因為還只是初步的嘗試，當然談不上完整無缺。尤其使我感到為難的是作品數量的繁多。其實早在宋代已有類似的情形。我在《宋詩概說》（〈序章〉）中，曾經指出《宋詩紀事》中的詩人總數，遠遠超過了《全唐詩》，幾乎多了一倍；也曾經提到宋代的大詩人，大都是多產的作家。元代以後，由於民間詩人大量增加，同時也繼承了宋人多產的習氣，詩的產量也就越來越多，甚至到了氾濫的地步。像《全唐詩》那樣綜錄一代之詩的詩集，到現在為止，只出現了一部《全金詩》而已。《全元詩》或者也有出現的可能性。至於《全明詩》及《全清詩》，成書的希望就更渺茫了。

元朝以後的中國詩，的確卷帙繁富，浩如煙海；我所讀過的大概還不到百分之一。我已經是個虛歲六十的人，餘年恐怕不多。但願後起有人，能夠再接再勵，繼續對這段詩史進行更深入、更有系統的研究工作。那麼，長江後浪推前浪，一定會有後來居上的成果。（譯者案：此書成於一九六三年。著者吉川氏已於一九八○年作古，享年七十七歲。）