小說的信仰【修訂新版】

第一章 有邊界的經驗和無邊界的真實

一、真實是小說的信仰

 

真實是小說的信仰，一如基督只有腳釘流血、背負十字才可為基督樣。

 

二、從一句話說起

 

「我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下」──這句話不是事實，是真實；不僅是真實，而且隱含著敬拜和信仰。緣此，給我們帶來的兩個問題是：

 

一、每一位讀者都明白這句話是違背經驗邏輯的，都明曉太陽不會被人坐在屁股下，而是永遠覆蓋在人的頭上或身上，可為什麼沒有讀者去追究這個違背常識的邏輯呢？

 

二、太陽在人類的文化象徵和隱喻——在整個世界範圍內，太陽都是文化至高的神聖與隱喻，如但丁在《神曲》中，把太陽喻為上帝樣。而也恰恰因為是這樣，這句話呼應了人們內心伏埋的敬拜與反敬拜的共鳴，獲得了超越日常經驗的反經驗的真實性，緣此，那種反經驗的文學之真實，便如同人在碼頭上，能看到碼頭一樣日常、真切和實在。

 

三、古經驗真實之種

 

關於文學的真實，從人類有了故事始，文學的真實就成為故事的靈魂存在著。故事擁有真實的靈魂為故事；沒有真實靈魂的故事，為故事的一塊死化石。

 

人類漫長的發展史，是生命——尤其是人之生命，才是這發展史的靈魂物。從這個角度說開去，文學的起始和發展，同樣也是一部人的生命形式在故事中的存在、變化史。文學中沒有生命形式的真實在，文學的真實便轟然坍塌如雲造的空中樓閣般。文學的真實不在了，再談文學，便如雲不能造樓，便用空氣和光造樓樣。人類是一代一代生命延續下來的，而文學是一代一代人的文學化的生命真實延續下來的。在面對世界和生命時，文學要表現的是人的生命形式的真實性和變化性，而不僅是軀體本身的血肉和骨架。生命形式在漫漫的時間長河中，不斷地更迭與變化，造就了文學真實的流動性與變化性。於是，文學之真實，隨著人的生命形式的流動而流動、變化而變化。一切固守一種文學真實的真實觀和文學觀，將都是封閉、專制和野蠻的，都是值得懷疑和叩問的。

 

人類沒有一成不變的生命與形式。

 

文學沒有一成不變的真實和真實觀。

 

文學說到底，是經驗之產物——這裡說的經驗，正是生命形式的變化和過程。然而這個變化和過程，在寫作中不是疊加豐富的，而是逐漸被窄化、縮減的。寫作中生命形式豐富多變的完整性，已經讓位於單一的生活實踐性。人生經驗過程的真實性，成了文學作品真實的唯一尺度和標準。進而寫作之表達，也從生命對象豐富的流變中，直接、簡單地轉化成了唯一的人和人的生活經驗。換句話說，文學的資源，不再是諸多生命形式豐富多彩的流變、振盪和更替，而是僅僅停留在人的可實踐的生活經驗上。如此每每翻開當下成千上萬的文學出版物，幾乎所有的作品，都近乎以相同的人生經驗，和相同的故事方式，去給予小說資源的供給和展開。作家幾乎就是純粹生活經驗的搬運工，其變化不過是包裝箱的大小、形狀之不同。打開這些包裝箱，除了一疊一疊人生經驗的更迭和堆砌，幾乎連花樣翻新的一點可以想像、但卻不能實踐的生命經驗都難看到。文學所慣常表達的，是作家的經驗之鏡子，寫作剛好可以映照作家個體和他與社會聯繫的某一部分的經驗與可能。如此文學不僅成了那一部分生活經驗的對應物，而且文學的生命與真實，也被這部分可實踐的生活經驗所決定。

 

至少幾十年的中國文學大體為這樣。

 

至少當下中國文學中相當一部分、甚或絕多的寫作是這樣。

 

在這兒，不是說文學之所以會這樣，是因為觀念、意志讓它不得不這樣；而是說，文學發展的內在力量，在驅動文學不得不這樣。是這種內在的力量，在驅動世俗、日常的生活經驗，逐步替代著豐富、寬廣的生命經驗；單純的經驗實踐性，在替代著文學想像的真實性。如此我們不得不疑惑和省思，文學為什麼要如此傾盡所有地討好可實踐的生活經驗呢？可兌現、實踐的人生經驗，是如何完成了對文學的絕對統治呢？而在人類的生命經驗中，人類最普遍、恆久的可實踐經驗又是什麼呢？它對文學的真實有什麼影響和決定性？

 

最普遍、恆久的生命經驗是吃、穿和欲望。

 

從這個角度去考看，西元前七五○年前後荷馬行吟《伊里亞德》的一開篇，吃就首當其衝地出現在讀者面前了：「歌唱吧，女神！歌唱裴琉斯之子阿基琉斯的憤怒——／他的暴怒招致了這場凶險的災禍，給阿開亞人帶來了／受之不盡的苦難，將許多豪傑強健的魂魄／打入了哀地斯，而把他們的軀體，作為美食，扔給了狗和兀鳥……」原來《荷馬史詩》這部人類最早的傑作，雖然幾乎吟唱的多是神和非人的英雄們，而荷馬竟也不敢忘記，人的最基本的生活經驗——吃和穿在神與非人英雄那兒的必須和存在。在宙斯謀畫的特洛伊戰爭中，他差遣「夢幻」去通知神阿特柔斯的兒子——非人的英雄阿伽門農，去攻打特洛伊城池時，「阿伽門農從睡境中甦醒，神的聲音／迴響在他的耳邊。他直身坐起，套上／鬆軟、簇新的衫衣，裹上碩大的披篷／繫緊舒適的條鞋，在閃亮的腳面／挎上柄嵌銀釘的銅劍，拿起／永不敗壞的王杖，祖傳的寶杖。」原來吃穿在神和非人的英雄中，是那麼的微不足道，近可忽略，然而詩人卻從未忘記過對它及時地書寫和交代。只不過神們的飲食是瓊漿玉液，而人的飲食是粗茶淡飯而已；只不過非人的英雄穿的是「碩大的披篷」，而普通人的穿是「草衣遮身」罷了。

 

來到人類更早的《聖經》中的〈創世紀〉，神創造了天地，但在沒有造人時，吃——食物便先自被神創造了。神說：「看哪，我將遍地上一切結種子的菜蔬，飛鳥，並各樣爬在地上有生命的物，我將青草賜給它們作食物。」而當人在伊甸園中出現了，「神使各樣的樹從地裡長出來，可以悅人眼目，其上的果子好作食物」 後，人「便拿無花果樹的葉子，為自己編作裙子」 了。——原來，人類最早的人生經驗——最原始的吃穿，無論任何故事憑藉任何語言的敘述，這種生活經驗便都最先在敘事中得到呈現和描述，哪怕是人從來沒有見過的神和非人的英雄們，他們只要借助語言敘事在故事中出現在人面前，人的吃與穿的生活經驗，便率先被作者敘述和呈現。原來，奧維德在《變形記》中，重述人類開天闢地的第一個時代「黃金時代」一出現，「大地無需強迫，無需用鋤犁去耕耘，便自動地生長出各種需要的物品。人們不必強求就可以得到食物，感覺滿足；他們採集楊梅樹上的果子，山邊的草莓、山茱萸，刺荊上密密層層懸掛著的漿果和朱庇特大樹上落下的橡子……土地不需要耕種就生出了豐饒的五穀，田畝也不必輪休，就長出一片白茫茫、沉甸甸的麥穗。」於是，關於人和人類吃的問題，便在人剛出現的同一時間得到解決了。

 

但丁在昏暗的森林中醒來時，首先遇到了代表淫慾的豹，接著相遇了代表豪傲的獅子，繼而很快又遇到貪婪的母狼。淫慾、豪傲和貪婪，本就是人類最原始、普遍的三種行為與情感，詩人已經直擊了人類的精神與內心，雖然如此，偉大的但丁，也沒有忽略對人的最普遍的經驗欲望之書寫。於是寫貪婪的母狼時，她一出場，但丁就寫道：「她竟無法滿足自己貪得無厭的食慾／吃了之後，她比先前更為飢餓／她與許多野獸交配過／而且還要與更多的野獸交配／直到那將使她痛苦而死的『靈犬』來臨。」從《荷馬史詩》到《聖經》，自奧維德的《變形記》到《神曲》，這些作品無論是產生於古希臘還是古羅馬、西元前或者西元後，從空間說來，是從天空寫到了地下；自對象說來，是從神寫到人及非人的英雄和動物——概而言之，這些作品的主要「人物」，大多都還不是「人」，但作者卻沒有敢——或說沒有忘記書寫這些非人的「人物」們，都有和人一模一樣的吃、穿和欲望。即便是產生於西元前近四千年的《吉爾伽美什》史詩，作品中的吉爾伽美什「三分之二是神（三分之一是人）」，以及敘事中所有的非人的妖獸們，也沒有哪個沒有生命經驗的「吃、穿和欲望」，在其身上和行為中。為什麼人最原始的「吃、穿和欲望」，這類最基本的人的生命需求和生活經驗，人類最早、最偉大的詩人和作家們，都要在作品中進行必須的描述和交代？難道不描述、交代不行嗎？更何況這些作品中的對象，他們本來就不是「人」，完全可以不有人生之經驗，可以不食人間之煙火。而那些祖先的偉人們——人類最早的智者、詩人和作家們，他們之所以可以不這樣，卻又一定要這樣，那就是緣於他們深明文學有不能逾越的局限：哪怕作品中的「人物」是多麼偉大的神，而作者自己終歸還是人。他只擁有人的生命經驗，而不擁有真正的神和仙妖的生命經驗。其次，這些偉大的詩人們，即便傑出如荷馬或但丁，也從來不敢忘記，聽他們吟唱的聽眾和讀者，一概都是人——讀者只擁有人的生命經驗，而沒有神和非人的經歷和經驗。如此，人的生命形式和生活經驗，就給作家、詩人法定了每部作品的書寫，必須遵守的寫作憲法是——只有人可經歷、感知的生命形式的經驗，才是人類培植寫作的唯一的真實和根土——這就是今天人的可實踐的經驗，乃至是純粹的日常世俗，取代寫作中人的豐富生命經驗最早的源頭和伏筆。

 

今天，文學中可感知、實施的人生經驗對文學的統治，大約都緣於這些根土和種子。

 

四、人的經驗對神、仙、妖、異的真實取代

 

人類的生命經驗，是所有寫作存在的理由——哪怕寫作到今天，當抽象的詞語也來自人的生命經驗時，這種生命經驗大約是分為兩個部分的：一是可落地實施的人生經驗；二是不可落地實施的生命與想像的經驗。前者如吃、穿、欲望和各種可轉化為體驗的情感；後者如宙斯預謀的讓「夢幻」去通知阿伽門農可攻打特洛伊城池和但丁在暗黑森林中相遇的豹子、獅子和母狼，以及隨後同詩人維吉爾行走地獄、煉獄、天堂的所見與經歷。凡此種種，前者是幾乎所有人都擁有的生活經驗；而後者，是只有一部分人才可擁有的生命想像之經驗。基於文學創作最基本的屬性，它不僅是寫給那些有此類人生經驗的人，更是寫給那些沒有此類經驗的聽眾、觀眾和讀者。因此荷馬如果不是為了讓自己的吟唱，被更多的聽眾所接受，他決然不會在古希臘的大地上，披星戴月地行走與吟誦。《聖經》如果不是為了讓更多、更多的人虔信和接受，一代代的傳教士，便失去了存在的意義和必要。無論如何，接受和更接受，是所有寫作最基本的訴求。正是緣於此，那些不可落地實施的生命與想像的經驗，必然要直接或間接地，通過可落地實施經驗的橋梁，方才可能走入更多、更普遍的讀者和人群。於是，吃、穿和人的最普遍的欲望，就是你寫神仙和妖異，也要通過這些橋梁來向聽眾、讀者擺渡你的真實之存在。緣於此，原來那些證明神仙妖異等非人類之真實的人的最日常的生活經驗，便最終在人類的寫作中，直接替代了神、仙、妖、異及半神半人們，在作品中的主導和地位，而成為之後文學創作資源的正宗和主流。這樣人的生命與生活，終於成為文學書寫最重要、乃至唯一的書寫表達後，這種人可感知、實施的經驗，便逐漸並至最終，成為了無可替代的文學起生和想像的唯一之根土，捨此已不再有第二的可能與選擇。

 

我沒有能力梳理、說清人的可落地實施的生活經驗，是從哪天、哪一部作品完成了寫作中對神仙妖異和非人的更迭與替換。然無論如何，歐洲文藝復興時期的但丁、莎士比亞、薄伽丘以及傑弗里．喬叟和拉伯雷的《巨人傳》等，無不在這種寫作對象和寫作資源上，做出了巨大的推動與交接。以至於拉伯雷的《巨人傳》，今天似乎可以用滑稽突梯、逗笑取樂，甚至粗野鄙俗等略含不敬的用語來說道，但僅就這部偉大作品的第一卷和第二卷，據說在一五三二年和一五三三年問世時，在法國兩個月的銷量就超過《聖經》九年的銷量言，我們可以感受這部作品在市民中的受歡迎度，是可以用「極歡」一詞形容的。《巨人傳》何以有如此的喧囂、熱鬧與盛況？當然可以用文藝復興的思想去理解和釋讀，諸如對神權的批判和人文主義精神等，但小說中的情節、場景、細節、語言的誇張與人的日常經驗的世俗化——寫作中可落地實施的生活經驗對不可實施經驗的取代，恐怕才是這部巨著成功的更實在、可靠的緣由吧。

 

回到小說的真實和人的可落地實施的經驗上來，我們當然不能把中國文學和歐洲文藝復興扯到一塊談。然單純地討論純粹人類的生活經驗，一步步地占有、取代神或非人書寫的過程時，中國古典文學《搜神記》、《封神榜》、《西遊記》、《聊齋志異》等寫作，則為我們更清晰地勾勒出了這一替換、更迭的過渡和痕跡。尤其在這類古典的「仙神妖異」的作品中，《聊齋志異》則更為清晰、突出地完成了人的日常經驗——尤其那種可落地實施驗證的人的世俗經驗，在具先開河者蒲松齡的寫作中，可謂多角度、多層次地進行了對表達對象與書寫資源的推進和替換，從而完成了文學對神與仙妖的人物化和世俗化。就人的日常經驗對神、仙、妖、異的文學想像的寫作替代言，《聊齋志異》可謂是完成度最高、最普遍的偉大經典，其中各種故事對象——在天堂、天空中這一生命想像空間生活的神與仙，如〈翩翩〉、〈仙人島〉、〈賈奉雉〉；在海洋空間中生活的仙、妖如〈夜叉國〉和〈粉蝶〉等；以至更多在陰間和地府中生活的鬼魂、怪異，如〈章阿端〉、〈考弊司〉、〈于去惡〉、〈席方平〉、〈祝翁〉、〈錦瑟〉等；包括那些由動物、植物、雀鳥、蟲蛇等仙化為人的故事，如〈阿英〉、〈葛巾〉、〈竹青〉、〈白秋練〉等；凡此種種，千姿百態，無奇不有的「非人」故事，都有一個共同的行為與想像之規跡，即：他們無論是神仙妖異或孤魂野鬼，凡非人的描寫對象，其共同的生活目標——理想，就是要過「人的生活」。他們一概都渴望擁有人的七情六慾之需求。所以我們在幾乎所有的《聊齋志異》的經典短章中，如〈畫壁〉、〈嬌娜〉、〈葉生〉、〈青鳳〉、〈畫皮〉、〈嬰寧〉、〈聶小倩〉、〈蓮香〉、〈林四娘〉、〈黃九郎〉、〈連瑣〉、〈白於玉〉、〈商三官〉、〈鴝鵒〉、〈阿霞〉、〈翩翩〉、〈公孫九娘〉、〈促織〉、〈辛十四娘〉、〈鴉頭〉、〈荷花三娘子〉、〈章阿端〉、〈雲翠仙〉、〈考弊司〉、〈胡四娘〉、〈瑞雲〉、〈宦娘〉、〈小翠〉、〈司文郎〉、〈于去惡〉、〈王司馬〉、〈王子安〉、〈三生〉、〈席方平〉、〈阿纖〉等等等等，各方各面、各個階層和想像空間中的代表作的寫作趨向——所有非人的仙、妖、鬼、異和魂靈，全都嚮往人的、可實施兌現的日常生活。經歷人的日常而世俗的生活經驗，成為了神、仙、妖、異和魂靈的理想之在。無論他們在異域空間經歷多少磨難與修行，三百年或者五百年，甚或上千年，皆是為了擁有幾年、幾個月甚或幾天、一夜的人之歡樂、溫暖與最日常世俗的生活經驗——將人的最世俗的生活經驗，提高到一種神聖的生命地位，在中國古典文學中，再也無有可與《聊齋志異》並行比擬的寫作了。