「國際傳播」國際化

序

傳播研究是美國文化的產物，後來逐漸擴散到西方國家乃至全世界，成為支配性的觀點與範式。本世紀初，英國學者柯倫與韓國學者朴明珍首發其端，編撰一本書，名曰《媒介研究的去西方化》（Curran & Park, 2000），我有幸參與其中。隨後也有若干零星的聲音呼應之。
「去西方化」以後的下一步是什麼？在我看來，就是要「國際化」。
本書取名《「國際傳播」國際化》（Internationalizing “International Communication,” University of Michigan Press），因為主流的「國際傳播」並不太「國際」，實質上只是「美國」的「國際傳播」，而不是「國際」的「國際傳播」，也就是大抵透過美國外交政策和美國中產階級學者的瞳孔看世界，於是世界變成了美國的放大版。我們共同的願望是把國際傳播真正地「國際化」。一旦國際傳播國際化，整個傳播研究也就自然而然國際化了。
「國際傳播」在理論上和實踐上的旨趣何在？容我從幾方面簡單闡述，可以說是殊途而同歸：
第一，《論語》說：「君子和而不同，小人同而不和。」劉殿爵先生把這句話譯為「The gentleman agrees with others without being an echo; the small man echoes without being in agreement.」 （見Confucius, 1979: 122）君子和小人的道德判斷，姑不置論，但echo（回聲）一字譯得甚妙。國際傳播不能獨尊某種觀點，要求其他人、其他國家或其他文化跟著附和，而是必須在互相尊重的基礎下求同存異，不斷溝通對話。
第二，著名古典音樂指揮家巴倫波恩說：「你要保存極端（的聲音），但要找到聯繫，隨時找到聯繫，這樣會有一個有機的整體。」（Barenboin & Said, 2002: 69）樂團的生命力來自各種聲音有機的聯繫，而不是抹煞、壓制或取消刺耳的聲音，交響樂本來就是各種不同的樂器和音調的矛盾統一。管見以為，巴洛克的賦格（fuge）形式以同一音調在不同音階同時展現，彼此獨立自主，而又相輔相成，對國際傳播—通過合作和競爭達成深度的瞭解—尤具啟發的意義。
第三，正如闡釋學大師高達美（Gadamer, 1999）提出「視域交融」（fusion of horizons）之說，打破中西二元對立。各種文化傳統的交流，小則達到八百多年前管道升寫給趙孟頫《我儂詞》中說的「你泥中有我，我泥中有你」，大則從太極的「陰是陰，陽是陽」（文化自主）達到「陰中有陽，陽中有陰」（滲透交融）的境界。
第四，本書不斷強調「世界主義」（cosmopolitanism）的精神，一方面反對「美國（或西方）就是世界」的文化帝國主義霸權，一方面也反對義和團式的文化民族主義。華人社會要爭取學術平等對話的權利，只能拿出實實在在的學術業績，這必須靠整個學術社群幾代人的不懈努力，不能靠口號式的吶喊、社論式的宣示或拍腦袋的囈語。
在我的學術生涯四十年中，一直關注國際傳播，從《傳播帝國主義再商榷》（Lee,1980）開始，歷經《全球媒介奇觀》（Lee, Chan, Pan & So, 2002）、《中國媒介，全球脈絡》（Lee, 2003）、《超越西方霸權：傳媒與文化中國的現代性》（李金銓，2004），以至於《「國際傳播」國際化》（Lee, 2015）和《傳播縱橫：歷史脈絡與全球視野》（李金銓，2019），可謂一脈相承，也是一以貫之。
《「國際傳播」國際化》英文原著由我任主編，由美國密西根大學出版社印行。本書緣起於我在香港城市大學邀請跨世代著名學者的「南北對話」。這些名家星光閃爍，來自美國、英國、印度、阿根廷、以色列、義大利、荷蘭、比利時、瑞典和華裔，他們沒有老調重彈，沒有虛晃一槍，而是以最嚴肅的態度發表真知灼見，甚至呈現智慧交鋒的火花。
本書從知識論和方法論的高端視野討論大問題，而不糾結於具體瑣碎的小課題，確信是一本國際傳播的重要著作，值得費神迻譯，以饗華文世界的廣大讀者。為此，我乃「徵召」李紅濤、黃順銘、宋韻雅、陳楚潔和袁夢倩等五位深具潛力的年輕學人，讓每人認領翻譯兩章到四章的「任務」。我有幸和他們誼兼師友，他們在教研百忙之中熱心共襄盛舉，令我十分感動。我也要感謝美國密西根大學出版社無償讓渡中文翻譯版權，教育部「玉山學者」計劃資助出版，以及聯經出版公司精心編輯付梓。
譯事之難，沒有親身經歷無法充分體會。為了求「信」，我們首先要求儘量貼近原文，不加不減；為了求「達」，我們要求適度砍掉「洋腔」。一方面不能「太不像」中國人講話，長句繞來繞去，文字生硬，令人望而生畏；但另一方面又不能「太像」中國人講話，以致抹煞了原作者的個性、神態和風格。如此拿捏分寸，斟酌得失，實在頗費躊躇。我們決定分四個步驟進行：第一步是譯者自校，第二步是譯者互校，第三步是譯者再度自校，最後我閉關一整個月，幾乎逐句根據原文校讀。這樣繁複認真的手續，但求滿足「信」與「達」的要求，「雅」則未敢相期。經此「一役」，我對卓越的翻譯家增添了幾分敬意。
期盼本書能為華人學術社群提供一個契機，共同提高文化自覺，並增進對國際傳播的貢獻。

好萊塢不朽的生命力：「帝國冒險」類型與《阿凡達》／亞普•範•欣內肯
二十世紀最後十年，我們見證了蘇聯、華沙公約組織與東歐共產主義國家集團解體，也見證了網路的興起，成為全球化的工具。隨之，「自由市場」的狂歡引發了一系列經濟泡沫，波及非西方的貨幣市場、網路股票市場和住房抵押貸款，最後二○○八年爆發全球信貸危機達到頂點。1
如今，我們正目睹著巴西、印度和中國等新興力量迅速崛起。它們的崛起不是靠外國的「發展援助」(development aid)，而是因為這些國家足夠大而多元，能用本國的力量實現資本積累，提升生產力。
主要問題在於：這些深刻的變革，在多大程度上會影響跨國╲跨文化╲跨種族的傳播和媒體的全球圖景？聯合國教科文組織（UNESCO）架構內發動的「世界資訊與傳播新秩序」（NWICO）的爭論，早就因支配媒體的國家激烈反對而被擱置了：這些主要的盎格魯—撒克遜國家及其親密盟國，有世界上最大的、也是最富有的本國媒體市場。
近年來終於崛起了一些重要的非西方媒體和媒體集團，但在各大洲流通的媒介材料幾乎仍來自西方世界。通訊社的電訊稿、辛迪加新聞、圖書與翻譯、連環漫畫與視頻遊戲、玩具人物和周邊產品如此，新聞圖片和影像資料、電視劇與電視制式，以及電影亦然。誠然，香港、孟買和其他城市已成為主要的電影中心，但是它們沒有什麼電影能在周邊鄰國，或在中印的海外僑民之外產生影響。
探究這一趨勢的意涵，需要關注的不是另類電影，而是世界級大片（Stringer, 2003）。這些大片有助於塑造全球信仰，以及對歷史、地理與社會的看法。IMDb網站提供了一個詳盡的電影資料庫，包括每一部電影上映期間「全球票房」收入的最新資料和其他資訊。其中羅列出了一份大片的詳盡名單。目前有三九○部電影在上映期間的票房收入超過二億美元2。下面讓我們進一步剖析。

一、誰製造了全球大片？棱錐與棱柱
在這近四百部電影中，70.3%由單一國家製作：67.9%（超過三分之二）由美國包辦，而僅有2.3%由美國之外的其他國家製作。即使這些少數「外國」影片中，也有四部是其他的盎格魯—撒克遜國家製作的，三部是歐洲國家製作，還有兩部是日本製作。相比之下，29.7%（接近三分之一）的電影是國際合拍：其中，27.4%（超過四分之一）美國參與製片，僅有2.3%的影片美國未參與。到目前為止，合拍片中的最大份額（全部大片的19.2%）有其他盎格魯—撒克遜國家（加拿大、英國、愛爾蘭、澳大利亞或紐西蘭）參與，15.9%有歐洲內陸國家（主要是德國，因為該國有特殊稅法）參與，僅有三部電影有日本參與制作。
因此，美國仍然是這個領域的龐然大物，即使最親密的盟邦也只能扮演邊緣的角色，其他國家就更不用提了。香港參與制片上榜三次，中國大陸和臺灣各一次（因為同一部精彩的武俠電影《臥虎藏龍》而上榜）。而印度則根本未上榜（儘管《貧民百萬富翁》部分地使用了印地語，卻未被列為印度製作的電影）3。其他洲（亞洲其他國家、太平洋、中南美、非洲或中東）沒有任何一個國家上榜。
好萊塢「七姐妹」主要製片公司，參與製作了多數大片：環球（四十三部）、華納（四十二部）、迪士尼（含博偉，三十五部）、二十世紀福克斯（含福克斯二○○○，三十二部）、派拉蒙（二十九部）、哥倫比亞（二十二部），及後起之秀夢工廠（二十部）。即使較小的美國電影公司也比（原來的）歐洲公司上榜更多次，譬如寶麗金（三部）和戈蒙（一部）。索尼上榜過一次。由此引出一個關鍵問題：為何美國至今仍遙遙領先其他國家？僅僅是因為它在政治、經濟、文化以及語言上的全球影響力，還是有其他結構性因素？
一個顯見的因素是：在好萊塢拍電影無疑是一筆生意，各方參與投資，計算該如何收回成本。他們會賭一把，但通常不會偏離主流意識形態太遠，以便控制風險。影片上映前，還會在美國觀眾中「試映」。如果需要的話，會補拍一些新場景，並重新剪輯其他場景。有時，會加一個全新的（通常更加樂觀向上的）結局，直至整部電影與觀眾產生「共鳴」為止。
與此對照的是，歐洲和其他地方的電影經常拍得更「藝術」，關鍵是有政府津貼。製片人常得向「風格導演」屈服。不過，最重要的因素是：美國是由各種移民群體所組成的「馬賽克」社會，有些新移民甚至英語講不流利；而歐洲國家則大致長期生活在單一的語言和文化環境中，因此受歡迎的法國、德國、義大利以及西班牙電影多半無法跨越文化藩離。
好萊塢從一開始就懂得拍較易突破社群界線的電影，善用人們對於「生產價值」的基本反應，包括精心設計的布景和道具，宏偉的場面和特效（再貴也要用最新的技術），耀眼的明星陣容，建立明星制度，加上典禮、獎項、狗仔隊與八卦的配合。
此外，名列榜上的近四百部大片中，至少有四十部是出了兩部及以上的系列電影。顯然，這些熟知的公式容易在全球行銷，跨越大西洋和太平洋，還得益於速食連鎖和軟性飲料公司的有力支撐。這些電影還捆綁了遊戲和電視劇、玩具和公仔、海報和服飾、書籍和漫畫，每一部電影都成為值數十億的產業。這個數字顯示全產業鏈加速發展的態勢。
關鍵是，美國與西方七國集團（G7）的支配地位，影響非西方觀眾有多深？誰有能力在世界舞臺發聲，誰只能保持沉默？大略比較就可以揭示問題的本質了。大多數大片的製作者構成了一種棱錐或者棱柱體：他們多是男性白人，以英語為母語，已是或將是身懷數百萬美元的富翁；他們從西方主要大都會的視角來看世界——儘管他們大都自詡為世界主義者和自由主義者。
在更根本的層面上，他們已經內化了大西洋中部的全球史地觀，以及核心的神話與傳說。雖然他們自己覺得自由地「構思有創意的幻想作品」，其實常常不經意地複製了民俗和流行文化（小說、漫畫）的陳詞濫調—常常讓人回想起殖民與種族隔離的歲月。縱在今天，很多大片還是種族中心主義的：它們通常讓非西方觀眾以西方視角看世界。
不過，這些影片的影響總是不太簡單，因為從影片生產到觀眾接受的過程中，始終存在著「意義交涉」。早期研究發現，美國、荷蘭、以色列觀眾，以及這些國家的移民，最後還有日本，對所謂「德克薩斯風」的熱播電視連續劇《朱門恩怨》的主題闡釋迥然不同，可見觀眾「接受」問題之複雜（Ang, 1985; Liebes & Katz, 1990）。