浪蕩子美學與跨文化現代性：一九三○年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫遊者與譯者

彭小妍

跨文化現代性

本書視新感覺派文風為一種跨越歐亞旅行的文類或風格，探討其源自法國、進而移置日本、最後進入中國的歷程。日人推崇保羅‧穆航（Paul Morand）為此流派的宗師，但他從未自稱為新感覺派。研究一九三○年代上海新感覺派作家與其日、法同行間的淵源，筆者關注的議題遠超越傳統的影響或平行研究，更遠非新感覺派書寫中的「異國情調」（exoticism）；現代日本及中國文學中，異國情調俯拾皆是。相對的，筆者嘗試在跨歐亞脈絡中，探討人物、文類、觀念、語彙及文本流動的鏈結關係，亦即探究它們從西方的「原點」（points of origin）旅行至日本及中國的過程，並在此過程中如何產生蛻變，同時改變了接受方的文化。因此，本書各章節講述的，是人物、文類、觀念、語彙及文本旅行的故事。旅行的發生，絕非「強勢文化的單向宰制」（one-way imposition of the dominant culture），而是「雙向的施與受」（two-way give and take），如同拉丁美洲的跨文化（transculturation）概念所示。

以新感覺派文風為起點，筆者提出「跨文化現代性」（transcultural modernity）的概念，來重新思索現代性的本質。筆者認為，現代性僅可能發生於「跨文化場域」（the transcultural site）中──所謂跨文化，並非僅跨越語際及國界，還包括種種二元對立的瓦解，例如過去／現代、菁英／通俗、國家／區域、男性／女性、文學／非文學、圈內／圈外。「跨文化」的概念也許更具有包容性。簡言之，跨文化現代性的概念，既挑戰語言界限，也挑戰學科分際。就筆者的理念而言，現代性並非指涉歷史上任何特定時期。無論古今中外，任何人只要以突破傳統、追求創新為己任，都在從事跨文化實踐；他們是現代性的推手。文化創造者時時處於現代性的門檻，生活、行動於文化前沿，在持續的越界行為中汲取靈感。 跨文化場域是文化接觸、重疊的所在，是藝術家、文學家、譯者、思想家等，尋求表述模式來抒發創造能量的場所。本書主旨是探究跨文化場域中創造性轉化的可能性，主要是討論語言、文學及文化的創造力，而非外來文化的影響、摹仿、同化。筆者感興趣的是，創造性轉化過程中語言的流動及蛻變，而非固定及僵化──固定僵化是語言文化滅亡的前兆。

跨文化場域正是文化翻譯的場所。在全球化及多元族裔的當代社會，就某種層次而言，每人每天都在從事文化翻譯。無論我們是否意識到，我們的日常生活中可見或不可見的「外來」事物充斥，使我們不得不時時進行文化翻譯：從古典辭彙到科學話語，從翻譯文本到外來語彙，從外語到方言，從專業術語到俚語。雖說如此，本書的研究主體是以文化翻譯為志業的人。他們是現代主義者，自視為領導時代新氣象的人物，透過文化翻譯，在跨文化場域中施展創造性轉化。

比較文化研究者常以「接觸地帶」（the contact zone）或「翻譯地帶」（the translation zone）的概念，來探索文化的接觸；兩者皆難免「交戰地帶」（the war zone）的意味。藉由跨文化場域一詞，筆者希望消解其中的軍事意味。我感興趣的是不同文化如何彼此連結及相互轉化，而非它們之間的衝突或「撞擊」（clash）。除此之外，與其探索文化接觸地帶所銘刻的文化記憶 ，本書著重的是身為文化翻譯者的知識分子，如何在跨文化場域中引領潮流。如果以舞台為譬喻，他們是跨文化場域中具有自覺的演員，而非劇中的角色──角色的身體可比擬為跨文化場域本身。對於自身所處的跨文化網絡的運作邏輯，劇中角色可能渾然不覺；相對的，演員雖與角色共同經歷跨文化的過程，卻對自身的表演有高度自覺。當然，演員並非總是能完全掌控自己所扮演的角色，而且往往深陷其中不能自拔。如同劇中角色一般，他們對從其身心流進流出的資訊也可能只是半知半覺。茱蒂斯‧巴特勒（Judith Butler）所謂的「心理過剩」（psychic excess）──心理能量總是超越意識主體的範疇（the psychic that exceeds the domain of the conscious subject）──當然可以幫助我們進一步將這個問題複雜化 。然而筆者要強調的是，文化翻譯者不僅是被動的角色；他們是在跨文化場域中行動的藝術家，透過個人的能動性來轉化分水嶺兩邊的文化元素。

為了說明何謂跨文化現代性，本書凸顯跨文化場域上的三種人物形象：浪蕩子（the dandy）、漫遊者（the flâneur）及文化翻譯者（the cultural translator）。浪蕩子／漫遊者及文化翻譯者，是跨文化場域中的現代性推手；相對的，在形形色色思潮資訊交匯的跨文化場域中，漫游男女（如新感覺派小說中的角色）充其量只是隨波逐流、鸚鵡學舌。就某種意義來說，我們都是生命的過客。在時間洪流裡，多數大眾累積記憶，未經思考就人云亦云；惟獨少數菁英能運用創造力來改造、創新記憶。他們的表現是跨文化現代性的精髓：對自己在分水嶺或門檻上（on the threshold）的工作具有高度自覺，總是不斷測試界限，嘗試踰越。在歷史的進程中，他們的創造轉化環環相扣、連綿不絕，以致外來元素融入我們的日常現實中，不可或缺，其異質性幾乎難以察覺。本書嘗試探討外來元素如何蛻變為本土成份，更進一步顯示持續不墜的跨文化實踐（主要是旅行及翻譯，但不僅止於此），如何將來自不同文化的個人及概念聯繫起來。

本書的導言鋪陳全書的理論架構，以浪蕩子美學為跨文化現代性的核心概念，進而區分身為藝術家的浪蕩子／漫游者，以及不以藝術為職志的城市漫遊者。結論闡釋本書主要目標之一：跨文化現代性的實踐如何將異文化聯繫起來。相對於目前後殖民文化研究盛行的對抗式取徑，本書的核心慨念是「相互依存」。

浪蕩子／漫遊者及跨文化現代性
筆者對浪蕩子／漫遊者的看法，來自波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867），大正時期的日本稱他為「ボウドレル」。在中國及日本現代文學作品中，不計其數的歐洲思想家及文學家如影隨形、深入個別作家的潛意識中；波特萊爾是其中之一。本書第一章所探討的上海新感覺派旗手劉吶鷗，亦深受他的影響。關於波特萊爾在中國及日本的傳播研究，目前已為數不少。筆者的重點是波特萊爾作品《現代生活的畫家》如何將浪蕩子定義為現代主義者。此書曾啓發眾多西方思想家及文學評家 ，其中最重要的是班雅明及福柯。他們兩位觀點上的差異，對本書的研究而言，十分重要。
班雅明的波特萊爾研究寫作於一九三○年代，以漫遊者為核心概念。對他而言，波特萊爾及《現代生活的畫家》中的畫家康士坦丁‧基（Constantin Guys）兩人，均具有漫遊者的特質。在他的馬克思主義思考模式的詮釋下，漫遊者不僅對商品及女人有無可救藥的戀物癖，而且甚至本身有如娼妓，是待價而沽的商品。根據班雅明的說法，漫遊者在街道及拱廊商場四處晃蕩，

於群眾中渾然忘我，因此他的狀態有如商品。雖然他對自身的特殊狀態渾然不覺，卻絲毫不減此狀態對他的影響；這種狀態幸福地滲透他的身心，就像是麻醉藥般彌補了他的羞恥感。漫遊者沈迷於這種陶醉感（intoxication）中，有如商品沈浸於一波波顧客中的陶醉感。

班雅明進一步指出，身為漫遊者的現代藝術家，將文學生產商品化，儘管他對文學作品的資本主義化過程毫無知覺。他說：「漫遊者是涉足市場的知識分子，表面上四處觀看，事實上是在尋找買主。」

我們要特別注意班雅明所使用的辭彙：「於群眾中渾然忘我」（abandoned in the crowd），「對自身的特殊狀態渾然不覺」（unaware of this special situation），「漫遊者陶醉於其中」（the intoxication to which the flâneur surrenders），在在均強調漫遊者在現代資本主義世界中，對自身的商品化毫無所覺。他也把漫遊者類比為偵探，但是同樣地強調他的被動性：他化身為「心不甘情不願的偵探」（turned into an unwilling detective），對他而言，隱姓埋名的偵探姿態「使他的閒散合理化」（legitimates his idleness）；但是在表面懶散的背後，他其實「是一個精明的觀察家，眼睛不會放過任何一個無賴漢（miscreant）。」班雅明說的是，這位「心不甘情不願」的偵探有如「面相學家」般，鉅細靡遺地觀察研究社會底層的「無賴漢」，以誇張滑稽的方式將他們描繪出來。拿破崙三世時代的巴黎，暴徒肆虐。班雅明將其中一個群體譬喻為波西米亞人（bohème），成員都是隨歷史變遷巨浪漂蕩的知識份子，個個儼然專業或非專業的陰謀家，每天幻想如何推翻政權。他說道：「在此歷史過渡期間，雖然他們[知識份子]還是有贊助人，但是也已經開始熟悉市場法則了。他們成了波西米亞人。」此外，班雅明定義的漫遊者，與拾荒者[ragpicker]有氣息相通之處：

當然，拾荒者不能算是波西米亞人。但是從文人到專業的陰謀家，每個隸屬於波西米亞群體的人，都體認到自己與拾荒者類似之處。每個人或多或少都與社會對立，也都面對岌岌可危的未來。

班雅明透過波西米亞人及拾荒者的形象，指出波特萊爾與「反社會份子氣息相通」（sides with the asocial）；漫遊者面臨的是無產階級革命的曙光。班雅明暗示，漫遊者正身處現代文明史變遷的門檻，但卻渾然不覺：當舊的贊助體系還在運作之時，他體驗了資本主義的衝擊；他置身於中產專權時代與無產階級革命時代的交界。班雅明並不區分現代主義者及漫遊者。對他而言，現代主義者／漫遊者是群眾的一部份，他們身經歷史變革卻毫無意識。他說：「波特萊爾藝術涵養深厚，面對時代巨變卻相對地缺乏應變策略。」相對地，福柯對波特萊爾心態的詮釋則大相徑庭，他明顯區分兩種漫遊者：一是波特萊爾式的現代主義者／漫遊者，一是在群眾中隨波逐流的汎汎之輩。對他而言，現代主義者是有意識的行動家，既代表時代，又超越時代。由此觀之，福柯的浪蕩子美學是對班雅明漫遊者理論的批判和修正。下文將詳述之。

首先從一九八三年福柯在法蘭西學院的演講〈何謂啓蒙〉（Qu’est-ce que les lumières）開始。在此演講中，他闡釋一七八四年康德的同名文章（Was ist Aufklärung），並援引波特萊爾《現代生活的畫家》中名聞遐邇的浪蕩子理論，來定義浪蕩子美學及現代性。以下引文中，請注意福柯如何對照兩種漫遊者，一是身處於時代流變中卻毫不自知，一則在歷史變遷時刻充分自覺地面對自己的任務：

身為現代主義者，不是接受自己在時間流逝中隨波逐流，而是把自己看成是必須苦心經營的對象：這也就是波特萊爾時代所稱的浪蕩子美學。
（Être moderne, ce n’est pas s’accepter soi-même tel qu’on est dans le flux de moments qui passent ; c’est se prendre comme objet d’une élaboration complexe et dure : ce que Baudelaire appelle, selon le vocabulaire de l’époque, le « dandysme ».）。

福柯此處是說，對波特萊爾而言，身為浪蕩子或現代主義者，需要一種「修道性的自我苦心經營」（élaboration ascétique de soi; an ascetic elaboration of the self）；浪蕩子美學實為現代性的精髓。福柯透過閱讀康德，發展出這個概念。從康德的文章中，他發現現代性不只是個人與當下的一種關係模式，更是在面對當下時，個人應當與自己建立的一種關係模式。
在福柯的詮釋中，康德認為現代性與時代無關；現代性不限於某個時代，亦非「某個時代的特徵」，更非「意識到時間的不連續：與傳統斷裂，在時間流逝過程中的一種新奇感及暈眩感[vertigo, 法文為vertige]」（請注意，「暈眩感」一字與班雅明所用的「陶醉感[intoxication]相通，即德文的Rausch」。相對的，福柯認為現代性是一種態度（attitude），或是一種風骨（ethos）。現代性是：

與當下現實連接的模式，是某些人的自覺性選擇，更是一種思考及感覺的方式，也是一種行事及行為的方式，凸顯了個人的歸屬。現代性本身就是一種任務[une tâche; a task]。

簡而言之，這種風骨是是現代主義者自覺性的選擇（un choix volontaire），使他自己與當下現實（actualité）產生連結。諸如「自覺性的選擇」、「自我的苦心經營」（the elaboration of the self）、及「自我技藝」（technologies of the self）等表述方式，是一九七○、八○年代福柯的法蘭西學院講座所反覆演繹的概念，也是理解他的權力關係理論的關鍵。

人要如何與當下現實產生連結呢？福柯以波特萊爾《現代生活的畫家》中的藝術家康士坦丁‧基為例，來闡明其論點。在福柯心目中，對於康士坦丁‧基這種現代主義者而言，要與當下現實產生連結時，面臨了三個任務：（1）現代性是當下的諧擬英雄化（cette ironique héroïsation du present） ；（2）現代主義者透過現實與自由實踐之間的艱難遊戲（jeu difficile entre la vérité du réel et l’exercice de la liberté）來轉化現實世界（il le transfigure）；（3）現代性迫使藝術家面對自我經營的課題（elle [modernity] l’astreint à la tâche de s’élaborer lui-même）。對福柯而言，這些任務不可能在社會中或是政治實體中完成。能完成這些任務的唯一領域是藝術：「它們只能產生於一個另類場域中，也就是波特萊爾所謂的藝術」（Ils ne peuvent se produire que dans un lieu autre que Baudelaire appelle l’art）。

根據福柯的說法，現代主義者波特萊爾不是個單純的漫遊者，他不僅是「捕捉住稍縱即逝、處處驚奇的當下」，也不僅是「滿足於睜眼觀看，儲藏記憶」。反之，現代主義者總是孜孜矻矻尋尋覓覓；比起單純的漫遊者，他有一個更崇高的目的……他尋覓的是一種特質，姑且稱之為「現代性」。他一心一意在流行中尋找歷史的詩意。
（Il cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité. Il s’agit pour lui de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique.）。

福柯認為現代主義者的要務是從流行中提煉出詩意，也就是將流行轉化為詩。這便是他所謂的「當下的諧擬英雄化」：當下的創造性轉化。

此處值得注意的是，福柯所謂的英雄化是「諧擬」的，因為「現代性的態度不把當下視為神聖，也無意讓它永垂不朽。」他認為現代主義者以諧擬的態度面對當下，轉化當下，而非僅僅捕捉那稍縱即逝的片刻：「康士坦丁‧基不是單純的漫遊者，當全世界沈睡時，他開始工作，並且改造了世界。」 然而，轉化當下並非否定當下。對福柯而言，現代主義者賦予當下高度的價值，他被一種「迫切的飢渴感」所驅使，時時刻刻想像當下並轉化之：波特萊爾式的現代性是一種演練；藝術家一方面對現實（le réel）高度關注，一方面從事自由實踐，既尊重又挑戰現實。在福柯的系統中，如同法國結構主義，現實往往是想像、或虛構的對立面。對福柯而言，現實也影射既有秩序或威權（institutional power）。我們身為知識行動的主體，總是在現實的侷限下作為。一個藝術家如何可能同時既尊重又挑戰現實？根據福柯的說法，透過自由實踐，人可察覺限制所在，並得知可僭越的程度。他用「界限態度」（une attitude limite, or “a limit attitute”）一詞，來進一步闡釋他所謂的「現代性的態度」：

這種哲學的風骨，可視為一種界限態度……我們必須超越內／外之分，我們必須時時處於尖端……簡而言之，重點在於將批判理論中必要的限制性，轉化為一種可能進行踰越的批判實踐。

因此對福柯而言，現代性的態度不是把自我的立場預設在既存秩序之內或之外，而是同時在內又在外：現代主義者總是處身於尖端，不斷測試體制權力的界線，藉此尋找踰越的可能。對他來說，這是一場遊戲，是自由實踐與現實秩序之間的遊戲。在面對體制權力時，唯有透過自由實踐，個人能動性（agency）才有可能發揮。

綜上所述，班雅明定義下的漫遊者，受商品化所擺佈，與群眾合流，對自己處於現代史分水嶺的處境，豪無所知；反之，福柯心目中的浪蕩子／現代主義者，雖被限制所束縛，但卻迫不及待地追尋自由；他自知身處於尖端，隨時準備踰越界限。福柯視現代性為一種風骨（ethos），視現代主義者為具有高度自覺的行動家，一心一意從事自我創造，企圖改變現狀。因此在探究現代性態度時，福柯將之視為一種倫理學及哲學的命題：這是我們對自我的一種本體論批判，透過「歷史實踐測試越界的可能性」，是「身為自由個體的我們，對自我所從事的自發性工作」（travail de nous-même sur nous-même en tant qu’êtres libres）。再者，這種歷史批判的態度，必須是一種實驗性態度。簡而言之，對福柯而言，現代性態度是我們自發性的選擇：是面對時代時，我們的思想、文字、及行動針對體制限制所作的測試；目的是超越其侷限，以尋求創造性轉化。試問：如果在面對權力體制時，毫無個人自由及個人能動性，革命及創造如何可能？

此即貫穿本書的主題：文化翻譯者發揮個人能動性在跨文化場域中進行干預，以尋求創造性轉化。第一、二章將連結浪蕩子美學概念及上海新感覺派作家，並詳細闡釋此概念。