色，戒：從張愛玲到李安

序／彭小妍

2007年9月李安的電影《色｜戒》在臺灣及香港上映，造成轟動，也重新點燃讀者對張愛玲原著的興趣。電影同年11月在上海影城首映結束時，據說全體觀眾起立鼓掌，向李安致敬。沒想到旋踵間網路的集體攻訐排山倒海而來，電影被視為美化漢奸，女主角飾演愛上漢奸的女諜報員，也被污名化。一個前所未有的「《色｜戒》現象」，在華人世界鬧得沸沸揚揚。臺灣電影學界的友人，尤其是林建國，認為這個現象值得關注，於是在同行的熱烈期待下，我們申請科技部補助，於2008年8月在中央研究院中國文哲研究所召開「《色｜戒》：歷史、敘事與電影語言」國際學術研討會，會議成果經過多年的改寫修訂，編輯成英文書Lust/Caution: From Eileen Chang to Ang Lee（Routledge, 2014）。朋友們認為《色｜戒》是電影史上的經典之作，然而不但原著小說寫得晦澀難懂，電影的迂迴曲折也遭受到許多誤解，實有必要出中文版，以饗廣大的華文讀者。2016年7月在宋以朗先生的支持下，中國文哲研究所召開「不死的靈魂：張愛玲學重探──張愛玲誕辰九十五周年紀念」國際學術研討會暨展覽，在會中我們宣布即將出版《色｜戒》研究的中文版，出版經費由宋先生提供。本書能夠順利問世，中國文哲研究所、科技部與宋先生的鼎力贊助，功不可沒，謹此致謝。
張愛玲雖鼎鼎大名，其短篇小說〈色，戒〉卻一向乏人問津；區區不到三十頁的文字，如何改編成超過兩個半小時的電影？作為研究者，我們關注的是，李安為何對這個故事情有獨鍾，其影像詮釋是否「忠於」原著，其創新何在？根據與其長期合作的編劇夏慕斯（James Schamus）透露，對李安而言，電影想解決的問題是：女間諜為何在刺殺漢奸的關鍵時刻放走了他，連累自己及同夥丟了性命？小說僅暗示男女主角的性愛淋漓歡暢，李安為何露骨地把影片拍成三級片？排除了未成年的觀眾，事實上是不利票房收入的，更何況，後來的確飽受衛道人士及愛國主義者的攻擊。李安拍攝影片的心路歷程，是本書多篇論文的討論重點。
本書作者大多認為，李安透過《色｜戒》想表達的是：「王佳芝就是我」，有如法國小說家福樓拜（Gustav Flaubert, 1821-1880）透過《包法利夫人》（1857）宣稱：「艾瑪就是我」（Emma, c’est moi）。電影是1930、40年代的歷史劇，日據上海嬌嬈多姿的旗袍妝扮、Louis Vuiton行李箱、經典老爺汽車、古早家具等等，讓人恍若置身其境。然而，這些再現的歷史陳跡背後，隱藏的是一個藝術家的內心世界，不斷掙扎著質疑自我、超越自我。這本書謹獻給李安。
英文版的導言誤認為李安持有美國護照，其實他僅持有美國綠卡，一直使用中華民國護照，特此藉中文版更正。本書多數作者認為，解讀《色｜戒》必須將李安的臺灣出身背景放在視野中，良有以也。彭小妍的第十章原刊於《戲劇研究》第2期（7月），頁209-236，已大幅修改；張小虹的第十一章原刊於《中外文學》第38卷3期（2009年9月），頁9-48。感謝《戲劇研究》與《中外文學》允許轉載。本書使用的影像截圖，感謝Mr. Yee Productions提供。英文版使用的截圖，有些因授權公司指定不能使用，只好忍痛割愛；讀者不妨參考英文版的截圖。中國文哲研究所近現代文學研究室的助理黨可菁小姐為本書出力甚多，催譯稿、提醒校訂、修改格式、行政支援等等繁瑣業務，不可或缺。感謝其多年來協助研究室的工作。
最後，對於本書的翻譯，身為編者我必須說幾句話。作者們交來的譯稿，最初均由學生、助理翻譯，簡直難以卒睹，完全無法出版。教授們日常教學研究繁忙無比，情有可原。然而，對編者而言，要修訂譯文的工程龐大無比，自己翻譯還沒這麼困難。中國文哲研究所同仁大力推薦一位年輕譯者來協助修訂，我請她試著校訂一篇，結果還是無法使用。最後情非得已，想到外子王道還已經退休，他長期關注翻譯問題，加上其本身也是演練多年的譯者，只能硬著頭皮情商他跳下來善後。道還幾乎是重譯，他自己本身的授課、演講及寫稿工作已經夠忙，還要抽空處理譯稿，一年餘的時間每天抱怨，編者也只能概括承受。尤其，建國的第九章談黑色電影與「流變」概念，牽涉到文學與電影理論問題，道還盡力嘗試了一半，終於放棄。我只能回頭要求建國自己來修改，最後建國花了將近十個月時間抽空修改譯稿，其實等於是重寫。因此，我認為原來的譯者均不應掛名，作者們審閱了重譯稿後也同意。所有的重譯稿，編者校訂後均由原作者修訂、認可，最後付梓。這個漫長的修訂過程，已然超過兩年半。二十年前我主編《楊逵全集》時，四年的時間中修訂翻譯吃足苦頭，今天依然如此。
學者若不關注翻譯問題，翻譯品質如何提升？學術的傳承如何可能？最令人憂心的是，學生對西方理論及西方學者的研究求之若渴，但由於沒有好的翻譯作品參考，不僅理論概念上莫名其妙，甚至影響及學生的中文表述有如拙劣的翻譯。大學及科技部等單位若不以翻譯為學術成績，學者怎願投注時間在翻譯上？在此，對願意抽出寶貴時間投身翻譯的研究者，謹致上最高感謝及敬意。

導言（節錄）／彭小妍

李安執導的間諜驚悚片《色｜戒》，2007年上映後備受各方爭議。首先，這部電影結合了李安的電影美學與張愛玲（1920-1995）的文學才情。1940年代中期，張愛玲以精雕細琢的小說在日據上海嶄露頭角，日後因緣際會聲名大噪，從臺灣、香港到中國大陸，都有死忠的張迷。李安這部電影改編自張愛玲的短篇小說〈色，戒〉，已經讓無數張迷以最高標竿殷殷期盼。更引人非議的是電影中的「情慾政治」──女間諜和漢奸的狂熱性愛。雖然張愛玲的小說僅就此隱晦指涉，但電影卻拍了三場赤裸裸的性愛戲，極度刺激觀眾的視覺和情緒。女主角正面全裸，引發中國大陸網路排山倒海而來的批判，有如野火燎原。在神聖的對日抗戰中，女主角竟自甘墮落愛上漢奸，導演李安顯然寡廉鮮恥。李安因此被羅織為「漢奸」，連張愛玲也蒙受「不論是非，不辨忠奸」的罵名。區區一部改編電影，竟能如火如荼地在兩岸三地激起性愛、國族主義及叛國的論爭，令人始料未及。我們集結了國內外知名的文學、電影研究者，全面探討此值得關注的「《色｜戒》現象」。2014年英文精裝本首度問世，是英文學界第一本相關著作，2017年英文平裝本出版。中文學界雖已有不少針對《色｜戒》的著作，本論文集涵蓋全面，尤其是各學者嚴謹論學，諸多創見具有突破性，值得提供給中文讀者參考。
1950年代初期冷戰期間張愛玲正居住香港，創作了短篇小說〈色，戒〉。在港期間她就反覆修改這篇小說，到1955年移居美國直至終老仍持續修訂，時間長達二十餘年。1977年12月這篇作品終於付梓，由當時頗受歡迎的文學雜誌《皇冠》在臺灣推出。早從1960年代起《皇冠》就開始大量印行張愛玲的作品，她在華文世界的名氣因而炙手可熱。〈色，戒〉後來多次修訂重印，然而張愛玲雖鼎鼎大名，這篇作品卻少人注意，直到李安改編成電影，才突然點燃了讀者對這篇作品的興趣。最令人驚訝的是，2008年3月，聞所未聞的〈色，戒〉英文版竟刊登於香港文藝雜誌《瞄》（Muse），篇名為“The Spyring; or, Ch’ing K’ê! Ch’ing K’ê!（請客！請客）！”。中英文版在關鍵處有顯著差異，例如珠寶店一幕和結尾。李歐梵認為英文版可能在先，乃後來數個中文版的雛形；另一個可能是，中英文版根本就是兩個不同的原著。張愛玲顯然對這篇小說相當介意。評家猜測，極可能因為小說的男主角易先生影射她的第一任丈夫胡蘭成──有如易先生，胡蘭成是通日的漢奸。他與張愛玲結縭兩年後狠心拋棄了她。一般認為，〈色，戒〉中易先生冷酷情人及無恥漢奸的形象，實際上洩漏的是張氏對花心前夫的怨恨。
小說女主角是在上海念書的大學生。內地中日戰爭烽火連天時，學校遷移至香港。她先是在學校劇團的愛國劇中擔任主角，迷上了演戲。之後，她的演出恍如延伸至現實生活，竟和一幫同學策畫暗殺汪精衛魁儡政權的漢奸易先生。由於易先生突然離開香港轉赴上海，暗殺計畫流產了。王佳芝回上海繼續學業，卻因國民黨特務吸收，真的成了間諜，任務就是色誘易先生並暗殺他。珠寶店一幕，易先生奉送她一枚鑽戒時，她的同夥正埋伏在店外預備狙殺他。王佳芝眼看著那枚鑽戒，一時衝動，突然警告易先生「快走」，結果連累她自己和同夥被捕，同遭處決。小說女主角因何不顧自身及同夥的性命，放走漢奸？實為難解之謎。在一次訪談中，李安提及張愛玲及電影的原著小說，說道：「她所有作品僅這篇指涉她自己──寫的是什麼毀了愛情。」李安透露，這個故事之所以吸引他，是因為它和張愛玲的其他小說截然不同。其他小說中，作者總是擁有最後發言權，「猶如神諭」。相較之下，這個間諜故事「寫得十分精練，幾乎和老派的『黑色電影』異曲同工，極其奇特、殘酷，幾乎讓人難以承受」。根據李安的說法，他希望在電影中延伸張愛玲的文本，嘗試「填補空隙」。換言之，李安創作電影時，是想讀出小說字裡行間的暗示，解開其中懸而未決的謎。
《色｜戒》之前，李安嘗試過形形色色的電影類型和技術，頗獲國際好評；父親三部曲（1992-1994）、《理性與感性》（Sense and Sensibility, 1995）、《冰風暴》（The Ice Storm, 1997）、《與魔鬼共騎》（Ride With the Devil, 1999）、《臥虎藏龍》（Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000）、《綠巨人浩克》（Hulk, 2003）、《斷背山》（Brokeback Mountain, 2005）。《色｜戒》之後又拍了《胡士托風波》（Taking Woodstock , 2009）及《少年Pi的奇幻漂流》（Life of Pi, 2012）。無論英美時代劇、中國武俠電影、西部片、超級英雄電影、同性戀電影、紀錄片或是描寫老虎的3D奇幻故事，李安總是在每部片中注入一些變化，顛覆每一種類型電影的成規，屢獲世人讚賞。然而，《色｜戒》這部間諜片和討論愛國主義的電影，他所加入的顛覆元素和創新手法卻費人猜疑，引起正反兩極評價。《色｜戒》無法歸類於任何單一類型；既非間諜驚悚片，也非時代劇；不是歷史劇，又不是真人真事電影；既非愛情電影，也不是色情片；不算成長電影，又不純粹是黑色電影。它是所有這些類型的總和，又不專屬任何一種特定類型。這部電影超越了任何單一類型的限制，完全無法分類。
《色｜戒》上映後，歐美反應大致平淡。舉世可能僅臺灣和香港兩地，不但李安影迷忠誠一如往昔，更引發前所未見的熱潮。相較之下，中國大陸網站則是全面攻訐，片中女間諜和漢奸的性愛戲更是飽受詆毀。這類攻擊不但讓李安震驚，也導致女主角湯唯被官方禁演兩年，直至2010年才得以藉一部香港電影《月滿軒尼詩》重返銀幕，接著又加入一部韓國電影《晚秋》（2010）的陣容。

李安的《色｜戒》及其迴響／李歐梵
李安執導的《色｜戒》，美國媒體的評價褒貶不一，在大陸、臺灣及香港等大中華地區卻引起數量龐大的評論，一方面使它成為票房贏家，另一方面，也成為近幾十年來最具爭議的電影。意見分歧，乍看之下也許並不稀奇，可是一旦讀過網路上以中文發表的大量評論、專欄、抨擊，以及如火如荼的辯論，我們的印象就會改觀。相形之下美國的情況和華文世界成了強烈對比。《色｜戒》在美國的成績平平，大致而言票房並不突出。最難堪的是，雖然《色｜戒》在2007年威尼斯影展贏得金獅獎，在臺灣的金馬獎也抱走包括最佳劇情片在內的七個獎項，卻無法擠進2008年奧斯卡最佳外語片的提名推薦名單。
比較《色｜戒》在大中華地區和美國引起的迴響（我並沒有研究日本、歐洲或其他地區的反應），很容易發現品味和先入之見的差異：美國的評論無論正反，僅將這部電影視為一位知名導演的最新作品，他的上一部作品《斷背山》引起過熱烈反應。由於李安以《斷背山》贏得奧斯卡最佳導演獎，加上他過去執導過好幾部好萊塢電影，所以被視為好萊塢導演。然而幾乎沒有美國影評人會為李安冠上「作者」封號，如王家衛等人，因為李安的電影缺乏個人的獨特印記；充其量他只是個優異的電影技匠，總是選不尋常的題材拍片。
相對的，大中華地區的觀眾和評論者，似乎都把李安當做在美國功成名就、並享譽國際的「華人」導演。評論李安作品時，他們往往會對他的早期作品如數家珍，如《推手》、《宴》及《飲食男女》，對於他在美國的失敗作品《冰風暴》、《與魔鬼共騎》及《綠巨人浩克》則略而不提。對李安的突破之作《理性與感性》，他們並不驚豔，對《斷背山》的評價雖然正面，卻難以讚一詞。《臥虎藏龍》在西方大獲成功，大中華地區的反應則褒貶不一。有些人贊許它表現的視覺美感與浪漫愛情，但也有人質疑它是贗品：電影改編自一部受歡迎的武俠小說（至少已入列為「準經典」），結果看起來頗為虛假。換言之，那是迎合西方品味的好萊塢產品。李安的處境因而很難堪，他跨越東方與西方，卻跌入東與西之間的裂縫。他的電影就像「融合料理」，一開始爽口開胃，但終究缺乏道地的「地方」味（或許他早期以臺灣為背景的作品除外）。
西方評家有時會將李安與張藝謀、陳凱歌相提並論。這兩位中國導演最新的武俠電影可以視為對《臥虎藏龍》的直接回應。雖然《時代雜誌》（Time）和其他美國媒體都為張藝謀的《英雄》做了特別報導，他的電影大多數在中國遭到嚴厲批判，北京主流藝文圈往往斥之為商業贗品。陳凱歌過去以《霸王別姬》揚名立萬，最近的電影得到的評價比張藝謀更為慘澹。然而歐美學者仍然當他們是首屈一指的中國藝術大師，不吝熱烈評論他們的作品。李安從未受到同樣的「學院」榮寵，儘管他籌拍電影時表現了一絲不苟的研究精神，反映他的學者氣質。這是因為他來自臺灣，而非中國嗎？倘若如此，為何同樣身為臺灣導演的侯孝賢贏得評論家的盛讚，儘管他的作品票房一向低迷？電影學者認為，侯孝賢是藝術家也是「作者」，李安僅為技匠，不可相提並論。本文無意為李安平反。我認為，李安既是華人導演也是美國導演，這一特殊的流離（diasporic）位置值得注意；事實上，這一流離位置可能與李安作品引起的迴響有關，特別是在大中華地區。筆者撰寫本文並不從理論立場出發。我只是在大量閱讀針對《色｜戒》的中文資料與評論之後，提供一些反思。我期盼拋磚引玉，激盪想法，促進研究。
就觀眾集體的一般反應而言（相對於極為思辨性的學者評論），作者與觀眾共享的文化背景的確有舉足輕重的地位。依我之見，評論李安的作品，這個文化起源論點不但相干而且關鍵，李安本人也同意。雖然他成年後大部分時間定居美國，他仍然認為自己是來自臺灣的華人。接受美國媒體的採訪時，他一再表明他的忠誠仍屬於出生地臺灣。在2007年12月初《華爾街日報》（Wall Street Journal）刊出的訪問稿中，李安一口氣討論了自己的臺灣經驗與美國拍片的經歷：「我成長於臺灣，我們總是輸家……我們總是輸的一方。我的父母被共產黨打敗，逃到臺灣。臺灣是一個小島，幾乎沒有人會注意。」因此，他說他選擇拍片題材時，總是「選擇輸家：有人死，有人輸，還有同志牛仔──他們不會贏的。」
這種對於「輸家」的自覺與執迷似乎是李安所有作品的主題。要是人生是一場贏不了的戰役，你只能強顏歡笑、逆來順受。翻譯成電影語言，不妨說是「壓抑」（repression），不僅是佛洛依德所謂的「性壓抑」，那太狹窄了，還包括文化、倫理負擔，那是來自傳統、再長期內化的東西。李安的電影中，「輸家」心態是以委婉與間接的形式表達的──沒有爭論、沒有抗議，也沒有反叛。在中國文化脈絡中，這可以容易地理解為「傳統」的包袱，這在李安的早期電影中特別明顯（《推手》、《宴》及《飲食男女》）。這個主題以父親角色呈現，在一個看似正常的中國家庭背景中，迴避了直接的對抗，伊底帕斯式的緊張給中華文化薰陶出來的自制情感取代了。直到最後的結局，情節才透露了現代的逆轉：是父親打破了傳統模式（《飲食男女》），或接受兒子同性戀的傾向（《宴》），而不是兒子。許多華人評家指出，父親角色銘印著李安對自己父親的印象，他隨國民政府避難臺灣，在臺南做過高中校長。