日本文學史

作者序（節錄）

要在這麼小的小冊子裡，全面地論述日本文學史，絕對是兌現不了的要求。所以我幾乎省略了所有文獻的解說或傳記的考證，而決定專就文藝現象本身試行考察。雖然這是不得已而為之，但也不是完全出於不得已，毋寧說這樣的做法才能深入處理日本文學史的本題。至於有關古寫本的傳承、作品的成立或作家的生卒年代等等，若能加以切實的說明，當然有用；唯其用處只在於追蹤文藝現象本身時，提供基礎的知識而已，不可與文學史的本題混為一談。我所嘗試的考察誠然貧弱不堪，不過將來在完成大規模的文藝現象研究的過程中，如能成為一個標誌，將是無上的榮幸。
我在這本壓縮的小書中，不揣冒昧，還進行了另類的嘗試，就是採用比較文學的觀點。我相信若把日本文學史僅囿於「日本」之內，肯定無法把握真正的姿式；必須置之於「世界」的脈絡中才能獲致通盤的理解，因此騰出不少篇幅加以闡述。雖說是「世界」，對明治以前的日本而言，東洋──特別是中華──就是「世界」的全部。不過，對日華文化交流史的研究仍有待加強。明治以後與西洋文藝的關係，也是如此。比較文學畢竟是還在發展中的研究方法，我所提出的論述一定很不成熟。然而儘管不成熟，比起沒有比較文學的觀點來，總覺得一定更有意義。這就是我敢於嘗試不成熟的比較研究的原因。
書名《日本文學史》是按照編輯部的意見所定。我原來預定題為《日本文藝史》。這是因為考慮到把literatur譯成「文學」，會引起與literaturwissenschaft之間的混淆，但我在這本小書所處理的對象，其實有不少超出了狹義的literatur的範圍，所以覺得也不必固執於「文藝」一詞。對照國語史，也想到國文史的名稱，只因不是通用的熟語，未加採用。要之，目前既然沒有更好的標題，還是決定依從世上通行的稱法。將來如有更適合的名稱出現，當從而採用之。

譯者序（節錄）

小西甚一先生（1915-2007）是一位博通古今、學貫東西的文學研究者。他的研究領域包括日本文學、日本文學史、日本漢文文學、東西文學理論與批評、中日（和漢）比較文學等等。著作繁多，影響深遠。
這本《日本文學史》（弘文堂）是小西先生早年之作，初版於一九五三年，由於學界反應冷淡，銷路不佳，初版後未再續版，變成了有名的「虛幻名著」。直至一九九三年由講談社重新發行，才開始受到重視，而且一刷再刷，已逾二十多刷。細水長流，仍在增刷之中。
其實，在這本小書發行新版之前，小西先生已大致根據書中所揭櫫的分期法與理論基礎，完成了鉅著《日本文藝史》（講談社）五大冊、合計長達三千三百多頁；而且在他逝世之後，又由「刊行委員會」整理出版了他的遺稿《別卷‧日本文學原論》二冊（笠間書院），共一千一百多頁。《日本文藝史》已有普林斯敦大學出版社所刊行的英譯本。
這本書雖然短小，卻能受到讀者的青睞，自有其所以引人之處。猶憶十七八年前，我託友人從東京購得了小西先生的整套《日本文藝史》，仍在瀏覽之際，偶爾在台北紀伊國屋書店看到了這本小書，就順便買來看了。看了之後，覺得在許多同類著作中，的確別具一格、富於創意，頗能引人入勝。
有時候，我真希望有一天會有人能把整套《日本文藝史》譯成漢語問世。不過，我當然也知道，即使有人有心有力而為之，實際上既非當務之急，也無此需要。所以只能退而求其次，希望至少把這本小書翻譯過來，讓不諳日文的漢語讀者，先看看小西先生對所謂「文學史」的基本概念、觀點、認識、態度或撰寫方法；或許對關注一般文學史的有心人士，會有一些參考價值。
現在，我自己不揣冒昧，加以翻譯出來了。目前已歸化日本的哥倫比亞大學名譽教授唐納德‧靳（Donald Keene）先生在本書的〈解說〉裡說，這是一本「導進文學核心的書」，而推崇備至。至於如何導人進入文學核心，或者具有什麼特異之處，包括優點與缺陷等，只好請讀者自己去發現批點；身為譯者就不必在此說長論短了。
在本書的翻譯過程中，感謝台灣大學日本語文學系朱秋而教授的協助，幫我蒐集了一些譯注所需的資料；又承聯經出版事業公司與日本方面交涉，取得了漢譯本的版權，而且還擔起出版發行之勞。我要在此表示由衷的謝忱。

序說（節錄）

所謂日本文學史，大多依據奈良時代、平安時代、鎌倉時代、吉野時代、室町時代、桃山時代、江戶時代之類的時代區分，進行敘述。為什麼有這樣的區分法，仔細一想，卻不甚了然。歸根結柢，恐怕是「為了方便」。說是為了方便，要言之，如果設有時代區劃，在敘述或記憶時，的確比較容易進行，但不一定具有學術上的意義。至於像上古、中古、中世、近古、近世的區分，與依附政府所在地的分法，實質上並無大異；也只是為了方便而已。
然而，這類方便的區分法，在文學史上，卻成為極為棘手的問題。有人說，對文學史而言，時代區分是「最初的問題也是最後的問題」。其所以成為最初的問題，是因為「關係到文學史家的世界觀、意識形態，以及把握歷史的客觀表現形式」，所以若不加考慮，「便無法從文學史首要而正確的認識出發」。其所以成為最後的問題，是「為了達到絕對的正確，非有絕對完美的文學史研究法不可」。這是很有良心的見解。但如一開始就設定磐石般固定的時代區分，既無必要，也不可能。重要的是應該持有近似時代區分的看法，因為一個人的看法勢將決定其文學史研究的性格。不過隨著研究的進展，最初的看法可能會屢遭修正，毋寧是理所當然之事。然而，假如只因為覺得反正以後會有改動，就暫且設定方便的時代區分，則其文學史將成為方便之計的產物，難免招致永遠受制而無法解放的結果。我們對於這種結果必須戒慎恐懼，深加檢討。
依政權所在地來區分時代也不是完全沒有道理。因為文藝的開展往往受到政治動向的強烈影響，所以在一定程度上理應與政治史的區分相符。只是文藝之為文藝，本身也具有獨自發展的必然性。為了方便，可把其間的「分歧」暫時放在括弧之內。對此，另有就文藝本身之發展試行時代區分的立場，即根據所謂敘事詩、抒情詩、物語、戲劇等文類的時代區分之說。這一立場雖然較比政治史的區分法大有進步，但仔細一查，就會發現在許多關節上，文類的興替並不能正確指明文藝的開展情形。如果採用此說而遽下論斷，非得無視不少事實不可。
我想站在一種表現理念的立場，根據內在於文藝本身而能制約文藝發展的本質，嘗試不同的區分方式。即以「雅」與「俗」為文藝史的基本表現理念，考察二者因交錯互動而形成的世代區分。為了讓人理解這種立場，我必須說明一下我所設想的「雅」與「俗」的涵義。
我們都憧憬著永恆的事物。雖然這種事物在我們的日常心中並不常有，但在日常心的深處，卻有非日常的某些事物，像深淵一般蟠踞其中；而當日常心與之碰撞時，日常性會在某處綻開，閃出永恆的亮光。在此意義上，我們的確與永恆有所聯繫，但我們自身卻絕非永恆。當我們自覺到我們並非永恆時，對於永恆的憧憬也許更會加深。然而，憧憬終歸是憧憬；對永恆的憧憬畢竟只是永恆的憧憬而已。那樣的憧憬，具體言之，都以宗教、藝術或科學的形式表現出來。或許可以說，我們以宗教、藝術或科學為媒介，有可能與永恆連在一起。
不過，對於永恆的憧憬卻含有兩極，恰如北極與南極。其一是「完美」，另一是「無限」。就藝術世界而言，傾向「完美之極」所追求的是千錘百鍊、無法再高的境界；反之，趨於「無限之極」所面對的則含有動向難測的問題。我決定稱前者為「雅」，後者為「俗」。
雅的表現是追摹全然完成的姿式所形成，所以總是希望永遠依傍典範姿式而存在。不喜歡為別的形式所替代。譬如說，所品嘗的是摹本或翻譯，則只能享受到劣於原著的價值。又從創作方面而言，雅代表嚮往既成形式的態度，認為只有追隨且調和「既存的表現」，才有美感的意識。就歌的詠法而言，必須使用已有先例可徵的語詞，才能創出具有美感的表現。這樣的表現對享受者一方而言，就非有相當的預備知識不可；因為如果不知某一表現所師法的是什麼先例，就不會覺得有什麼美感可言。因此，雅的表現通常有一個前提，就是必須擁有熟悉先例的享受階層，進而創作者與享受者聯成共同族群。從事創作的人自己一方面累積足供享受的作品，同時形成了只有此類作品才算真正藝術的意識。其表現的質地當然是端正、精巧、微妙，正是雅的構成基礎。這對於初出茅廬或神經粗疏的人，無論在創作或享受上，都是難於掌握的表現技術。
對比之下，俗的表現指尚未開拓的世界。其中沒有所謂完美。因而沒有固定的存在形態。有的看來異樣而粗暴，有的顯得質樸而可親。或黯淡恐怖，或輕薄驚奇，或血雨腥風；無所謂定型，不知伊于胡底。這就是俗的姿式。其中雜有美玉，同時也有許多不值一哂的庸俗。儘管如此，通常都以後者來解釋俗的意義。要是有人評論說：你的衣服很俗，必定會被理解為否定的批判。但這並不是俗的全部屬性。俗含有潑辣健康、新鮮純粹、無限自由等豐富的意義。其實，這個俗字在其故鄉中華的用法裡，本來也沒有什麼不好的含義。俗雖然帶有易於淪落粗俗頹廢的傾向，卻不可認為只有頹廢之俗才是俗。雅也常會頹廢。不過，不能不承認的是俗比雅不穩定得多。
若把這種雅俗的性格套用於日本文學的表現世代，我想可以大分為三世，各有其中心理念：古代是俗，中世是雅，近代是別種的俗。若以年代言之，則古代相當於五世紀到八世紀，中世是自九世紀到十九世紀中葉，近代指十九世紀後半以後。從十七世紀到十九世紀前半，實質上是朝向近代的過渡期，但其基調卻仍屬中世。這個過渡期以俗雅混合為中心理念。我把這種俗雅混合的狀態叫做「俳諧」，是以這一時期或可稱為俳諧世代，另外當然也可稱之為近世。不過俳諧性終究含有可能還原成雅與俗的兩種契機，總覺得難於主張其自身的獨立存在，而且因為有過渡的意味，所以姑且以中世第三期稱之。在這個意義上，這一期其實也包括在中世之中。
然而這樣的區分，並不意味著各世代之間截然而斷。毋寧說，中世之中仍然暫時拖著古代的尾巴，近代的端倪已經見於廣義的中世末葉。代代都有深邃的交叉互動，才是世代的真正姿式。自紀元某年至某年為中世──這樣的切割法是根本行不通的。那種時代的區分方式，在本質上，與明治或昭和的年號並無多大的差別。我之所以特別使用「世代」一詞，就是有意表示不同於那種區分態度。一般所謂世代常與生物學有關，用於標示較短的期間。請暫時原諒我對這個詞的不同用法。
我以為古代的俗的表現是純粹日本固有的表現。不管文藝潮流經過多少次變化，俗總是潛伏在潮流底下，繁生如海藻；遇到上層的文藝罹患動脈硬化的症狀時，就會從深處湧上表面，成為文藝新生的契機。然而到了中世，雅牢牢控制了文藝的中樞，使俗無法浮上表面來。那種雅的表現是我們祖先接受了大陸的──主要是中華的──表現意識的結果，所以應該與日本式的表現有所區別。有些初看好像只有日本才有的表現，其表現意識的核心卻非日本原先所有。這是因為不但在文藝方面，甚至在社會制度上，無不追求典範於中華的結果。到了近代，西洋取代了中華。換句話說，依傍西洋而產生了近代。簡言之，就是：
古代──日本式
中世──中華式
近代──西洋式
當然，這只指出各世代的中心原型，而實際上在其深層裡，各個世代都在不斷進行著交錯或互動。譬如中華式雅的表現，在古代已經存在，而且相當濃厚，但那畢竟還屬於周邊的存在，尚未滲入表現意識的核心，因此才界定古代性格為日本式。每一世代各具獨立的核心，而又與周邊互動交錯。這種情況可說是日本文學史有趣的特色。在中華並無如此意義的世代。

第一章　古代
一、萌芽時代
原始日本與任何原始社會一樣，肯定有咒文、讚神歌、舞蹈歌、有關祖先的神秘傳說、葬禮或婚禮歌之類。這些後來都可能變成了文藝的胚胎。只是就一般而言，較之繪畫、雕刻或舞蹈，文藝的發展姍姍來遲，相當緩慢。由石器時代進入鐵器時代，我們的祖先獲得了高效率的生產工具，不斷地開拓自然環境，建立了適合人間的生活方式。於是，可以叫做文藝的東西，雖然僅有一點點，就開始茁然萌芽了。日本文藝史大約在這時候邁出了第一步。
當時，個人意識的存在還不明顯，只有無個性的共同群體，因此他們的思考或感情具有高度的等質性格。他們的作品中當然沒有個人的作者。雖說如此，開始時一定有人插手，否則作品無從產生，但由於作者的思考或感情與周圍同性等質，即使後來有別人加以增補或修正，也不至於引起太大的質變。從而一個作品常會發生多數作者參與的現象，而參與的作者們誰也不會意識到這是自己個人的作品。在此意義上，可以說沒有作者。既然沒有作者，嚴格地說，如果硬要稱之為作品，恐怕不大適當。
然而，在這樣無個性的世界裡，「個性」終於逐漸出現了。但不是在表現者一方，而是在被表現者一邊。換言之，從共同群體的支配階級中，出現了能以個人的威權自由貫徹自我主張的人物，而民眾的共同思考或感情，就透過這些人物表現出來。這些人物的事蹟變成了民眾的歷史記憶，在萌芽時代的文藝裡，開始浮現了典型的個性。民眾對那種典型個性的讚美，晶化成了素盞嗚尊或倭建命之類的「英雄」。
西歐學者在習慣上，將表現英雄事蹟的文藝稱為敘事詩，所表現的時代叫做英雄時代（heroic age）。早有有識之士指出，類似英雄時代的痕跡已見於日本古代文藝中。最近也可看到有人主張英雄時代確實存在的立場。英雄時代的理想性格可以舉出：饒有詩意、浪漫性、主情、活動性、民族意識等特點。此外，當時貴族仍與民眾保持著共同的生活方式與思考感情，而且應該反映著階級與職業尚未明顯分化的社會文化。然而那種姿式的英雄時代，在日本是否實際存在過，還是值得懷疑。因為表現英雄時代的敘事詩，在日本其實相當貧弱。大和朝廷的古代敘事詩，即使經過大規模的人為變容，只要英雄時代曾以理想的或近似的姿式出現過，那麼，其痕跡應該會稍微鮮明才對。要之，穩當的看法是：雖然在日本有過近似英雄時代的時期，但真正名副其實的英雄時代並未存在過。
不過，值得注意的是面對著神或自然，人的個性逐漸開始浮現；表示著原始社會向古代社會的推移，也正是豐富的文藝源泉湧出之時。話雖如此，這個時代的典型的個性文藝尚未晶化定型，仍屬所謂漂流的聲音（floating voice），要成為正式的文藝，非得再等一段時期之後。而且必須依賴歷史的回顧始能成形。

二、古代國家的成立及其文藝
原始時代之後，多數部族構成了日本的社會，但大和的天皇一家逐漸伸張權威，統合周圍部族，次第整頓完成了古代的君主專制體制；而且在文藝方面，也終於產生了文藝之為文藝的自覺。
官僚的古代國家機構，以施行律令制的大化改新（六四五）為界，經歷了種種抗拒，終底於成。其律令制當然是模仿了中華的國家體制。國家建設的理念既然以中華為典範，後來日本文化──包括文藝──的性格，不免受到強勁的制約。具體言之，就是不承認文藝本身為文藝，只有從屬於政治才有其存在的意義。這種意識直截了當，可謂極具特色。政治優先的思想雖見於中華古代，但似乎到了漢武帝時才明確成形。及至後漢，以鄭玄的《詩經》研究為代表，終於鞏固成不可動搖的傳統。六朝時代雖然有強調文藝為文藝的意識，也只是相對而言；在中華傳統裡，文藝從未超越政治。古代日本得自中華的第一個禮物，就是「文藝包在政治之中」的概念。
壬申之亂（六七二）是日本為了創立古代國家而嘗受的最大苦惱，然而從此之後，天皇制就顯著地鞏固了基礎。鞏固了之後，接著而來的是回憶的機運，於是促成了史書的編纂。《古事記》與《日本書紀》就是那個時代的產物。兩書均屬史籍，明顯含有鞏固天皇制的政治意圖。從而不能毫無條件地當成文藝史的對象，只是其中所採錄的萌芽時代的文藝，雖說大多失去了原型，卻是古代文藝傳至於今的唯一資料，具有寶貴的價值。
隨著國家統一的進展，各地氏族原有的種種英雄傳說，可想而知，不是消滅了，就是變了質；因為從《風土記》──各地所編的地方誌──所採錄的故事中看得出來，都有欲與皇家搭上關係的傾向。雖然《記紀》的政治性潤飾把故事原型改變到什麼程度，我們並不清楚，然而這種變化，與其說是由於傳承本身的變容，毋寧說在表現方面受到外來的影響所致。在《記紀》中仍可看出彷彿敘事詩的痕跡或敘事能力的一鱗半爪。不過整體而言，明顯是散文式的，離真正的敘事詩精神相當遙遠。所謂政治性本來與敘事精神並不互相矛盾，只是日本的政治性是基於來自中華的知識，並非源於自己民族的內部。因此不免有所齟齬而削弱了表現能力。敘事詩不是只要有敘事詩的題材就會產生，而是必須等待燃燒著創造熱情的民族詩人，始有可能出現。
對於中華的依存，還產生了一種奇妙的意識現象，那就是：用漢文或準漢文體書寫的才是正式的文藝，日本話所表現的只算聊備一格而已。對當時的文化人而言，能作漢詩是值得驕傲的教養，反之，和歌不過是私下的玩藝。其後，和歌為了爭取能與漢詩分庭抗禮的地位，還是非得採納漢詩式的表現不可。這個時期日本人所作的漢詩，有一小部分收在《懷風藻》中。但是那些詩篇多半拼湊中華詩人的用語而成，很少在一定程度上能夠感動我們的作品。企圖把和歌提升到與漢詩對等的地位，如上所述，不得不努力學習與漢詩同樣的表現方式。於是出現了像《歌經標式》那樣模仿中華詩論的歌論。那種直譯式的模仿甚至顯得有些滑稽，但認為只有中華式表現才算正式表現的意識，卻極嚴肅而認真。
無論神話或歌謠，如想依據在中華式意識之下變容的現存資料，試圖重建其本來面目，絕非易事。那種變容可能在六世紀中葉──約在《記紀》編纂以前二百年──就在進行了。然而重建未必完全絕望。如倭建命送葬時所唱之歌，其實原來是與葬禮毫無關係的童謠。此類研究成果將會接踵而來。後人試圖把這些歌謠從歷史的框子裡摘出來，正如朱子處理《毛詩》的方式，視之為歌謠而試圖還其本來面目。只是這類研究，就《記紀》中的全體歌謠而言，尚未到達完備的境地。不過如果把這問題姑且放在括弧裡，還是有可能發現一些古代神話或歌謠的特性。
古代神話或歌謠所具共同的性格，一言以蔽之，就是在全體的各方面，沒有根本的對立或分裂。日本神話顯著的特色，正如研究者經常指出的，就是缺少觀察而說明自然現象的自然神話。《日本書紀》開頭關於天地剖判等的記述，只不過借用了中華的典籍而已。此外值得注意的是在敘述之際，擬人修辭法極不成熟。不但人格的形象不鮮明，而且精神的主體未被充分客觀化；可以說反映著古代的日本民族，在有精神的人類與物質性的自然之間，互無距離，二者從頭就緊密融合在一起。在歌謠中，對自然深深滲透著對自然的純粹愛情，幾乎看不到什麼客觀觀察自然的態度。要之，精神與自然本來就不是對立的存在。
這樣的現象，對日本人來說，雖然大概不會覺得怎麼稀奇，但在西洋或甚至在亞洲，其實並不常見。在西洋，自古希臘以來，精神與自然之間一直存在著鴻溝，到歌德才出現了二者融合統一狀態的表現。不過，即使在歌德，二者並不是自然而然的融合，反而看得出有意加以融合的張力，投射著精神對自然的兩極性格。在亞洲的中華文學裡，精神與自然也是極其疏隔。中華沒有什麼名副其實的神話，而在其古代歌謠中，純粹吟詠自然的也幾乎不存在。以自然為譬喻的不是沒有，但譬喻是一種比較性的表現，因而對自然的態度必然是理知而客觀。換言之，精神站在自然外側，從外側眺望自然，其間必有距離。降至六朝時代，吟詠自然的詩大量出現，但僅僅吟詠自然，精神並未滲透其中。精神與自然融合而統一的表現，必須等到盛唐即八世紀中葉的杜甫，才有其成果。儘管如此，杜甫也與歌德一樣，仍然潛在著兩極性的痕跡。
如此說來，日本的神話或古代歌謠，不得不說具有世界上稀有的特性。況且在全盤漢化的人為壓力下，還能完全保留本來的性格，的確相當值得注目。只有在這樣的地方，才能認識日本式表現的故鄉。

三、萬葉世紀
把古代歌謠從《記紀》的框子中解放出來，這樣的研究方法當然也應該施之於萬葉時代。例如傳為仁德天皇皇后磐姬所作的四首歌，其實，原本是個別的民謠，但在《萬葉集》編纂以前，早被當作磐姬的組歌而流傳於世。現在大概已沒有學者會加以否定了。站在此一立場進行考察的話，就會發現《萬葉集》中含有相當多的民謠。
民謠被認為是一般民眾所創作的歌謠。可以想像最典型的例子就是沒有個別作者的存在，而是某集團共同唱出共同感情的group product。這樣的製作見於極原始的低開發社會，在日本當在二世紀到三世紀之間，但到了《記紀》歌謠的時代──大概從五世紀到六世紀──不得不承認已有個人作者的存在。不過，即使是個人之所作，由於足以代表集團的共同感情，集團就當作「我們自己的歌」而傳唱起來；於是個人的作者融入而消失於集團之中，只剩下了集團的共同性。假如這樣產生的稱為民眾的創作，那麼，《記紀》的歌謠可說非常富於民謠性，而《萬葉集》中肯定也含有不少性質相同的歌謠。
《萬葉集》所收民謠性的歌，無論在性質上或成立年代上，我認為與《記紀》歌謠頗有重疊；而在被收入《萬葉集》──或其資料來源的古代歌集──之時，企圖清算原來民謠性的意識顯然相當強烈。硬把原來零星的民謠視為磐姬皇后所作的系列組歌，在這種態度之下，新的文藝意識──個人的創作才算文藝的意識──好像已起了重大的作用。這種意識恐怕學自漢詩，但如此狹義的「文藝」意識，同時卻代表著古代人「個人」的覺醒。民謠的世界也存在著個人。然而，這種個人卻因與所屬集團的個人高度等質，所以在思考或感情上，並不強調捨我其誰的獨自個性。反之，在新誕生的和歌世界裡，即使在無特定背景下所作的歌中，也要盡量結合某個「個人」的行為來加以鑑賞。我們不可忘記前面所舉的四首民謠，已被《萬葉》讀者當成磐姬皇后之作而享受的事實。這種情形，與其說是由於誤解或曲解，毋寧說是因為這些作品具有民謠世界與和歌世界的兩樣姿式。
這種和歌世界的形成，大概在七世紀時期。不過在和歌世界成立之後，民謠世界並未立刻退化而消滅，兩者反而繼續互相滲透，長期共存。但若要加以分開的話，在七世紀中葉以前，民謠的性格的確較濃；而從七世紀後期即天武天皇治世以後，則和歌的聲勢有逐漸強化的事實。
七世紀中葉以後，和歌世界「個人抒情」的成長，具有不能忽視的意義。在額田女王的歌裡，已有個人抒情的高度表現。如果說，代表集團共同感情而唱的歌歸於公眾，那麼個人只抒發一己之情的應屬私人。私人的抒情不久將成為和歌的主流，而且由於短歌比長歌適宜，所以在形式上，終於導致了和歌史彷彿就是短歌史的結果。從長歌向短歌，或從公向私的轉換期，正是以天武天皇為中心的時代。
以天武天皇為中心的時期，就歌人而言，就是柿本人麻呂的時代。這位有歌聖之譽的歌壇巨匠，不但展示了作為作家的偉大力量，而且在文藝史上代表著重要的轉機。在這意義上，他代表了《萬葉》時代的最高峰。他身為作家的力量，眾所周知，無庸贅述；而他在文藝史的地位更值得注意：他是能夠統一公私而吟唱的最後一人。
人麻呂用力最勤的精心作品，多半是從駕之作或皇家輓歌，因而有時難免被認為是宮廷御用歌人。其實，即使攸關職責而詠，也不妨閃爍一下他個人的器識才華。然而他的作品總是充滿著質樸的迫力，看不出有任何裝腔作勢的痕跡。我認為這是因為他身在宮廷──具體言之，以天武天皇為中心的權力機構──之中，代表了對天皇的敬仰與讚嘆的共同感情。他之能以充實而高雅的歌詞唱出那種共同的感情，肯定與他在壬申之亂時，目睹了天武天皇的英勇事蹟，甚至可以說，與親自參與其事的經驗不無關連。這個以天武天皇為中心的宮廷組織固然不具有所謂民族的規模，最多也只不過數百人或數千人，但他們在精神上的「血緣關係」，的確含有民族的濃厚感。人麻呂站在公家立場所作的歌印證了這種濃厚感的存在。有昭和某大家曾感嘆說：「對人麻呂怎麼也望塵莫及。」大概是想到現代的人已無法保持古代的「濃厚感」吧。
儘管如此，人麻呂也絕對不是民謠世界的居民。人麻呂就是人麻呂，鮮明地閃爍著任何別人所無的個性。例如看看他枕詞表現上的獨創性。他所用的枕詞多達一百四十餘種，其中約有一半初次出現在他的作品之中。在人麻呂的追隨者中比較喜歡用枕詞的笠金村，所使用的枕詞不過二十餘種，而且笠金村初用的只有兩種；比較起來，就明白人麻呂之所以為人麻呂了。另外如山部赤人，雖然使用了數十種枕詞，初用的卻僅得一種。不僅此也，人麻呂在使用過去的枕詞時，也顯示有不少給予獨自的新意或用法的例子。這種「表現」的獨創性，不止在民謠的世界裡絕無僅有，在和歌的世界中也不能不說是異數。
人麻呂的表現之遠遠超越民謠的世界，從他長歌的對句技巧也看得出來。他所用的對句有短對、長對、連對、隔對等，儘管複雜多樣，卻毫無生硬之感。那種整飭、壯大的格調，非人麻呂不能有。不過，所謂對句的技巧雖然原本發源於中華，但即使在中華，要發展到人麻呂那樣複雜精緻的程度，也需要十個世紀以上的歲月。無論人麻呂是多大的天才，只憑他一個人應不至於能展現如此高度的水準，所以無疑是攝取、受容中華文藝的結果。換言之，在人麻呂的時代，中華文藝開始滲入了日本文藝的「表現」之中。以前，日本文藝雖然被中華的典範層層包圍，但至少在表現上還保持著純粹日本的方式；至此，終於在表現的領域也受容了中華體系的技巧。這種現象與吟詠中華素材如七夕之歌，在人麻呂在世時急速進展的事實，大概不能無關。然而，中華因素還只能達到「形式」或「素材」的階段，仍未滲透表現的深層內部──如把握態度或「樣式」等，可以認為是人麻呂時代文藝的特色。
八世紀初，到了所謂奈良時代，知識階級開始出現。知識分子指具備中華式才學的人們。大學在日本初設於七世紀中葉，大約相當於天智天皇的治世。到了天武天皇與持統天皇時，大學制度應已大致整頓完備。當時的學生們就成了八世紀初的文化指導者，對歌的表現起了極大的影響作用。當然在七世紀以前，日本人也在追求中華的學問，但偏重實用之學，不是純知識性質的知識。直至八世紀，新式的知識階級才開始誕生。
經受中華式思考或感情磨練過的人，在吟詠和歌時，自然難免會受到各種各樣的影響。其中最顯著的事例，就是歌人開始有了「既存表現」的意識。對既已存在之物的信賴，幾乎是漢民族固有的性格。這種意識雖然不像中世歌人那麼顯著，卻已有所流露。具體言之，見於追隨人麻呂的山部赤人、笠金村、車持千年等人的作品中。這三人作為宮廷歌人而在歌詠從駕之作時，大都顯露著共同的歌風，幾乎感不到任何個人間的差別。這種共同歌風的源頭就是人麻呂。我在此感到前所未有的風格，認為這種風格與中華的精神特色頗為一致。
固然，赤人有「赤人之歌」，誰也不能否認，比其他二人較為出色。他的清澄的自然觀照、端正的格調、細緻的感覺，正印證了他是《萬葉集》中屈指可數的歌人之一。不過，赤人的自然觀照確屬名副其實的「觀照」，很明顯是用他自己的「眼睛」去捕捉的。因此被正岡子規派系的歌人推為寫生的典範。這種把自然置諸身外而凝視的態度，與古代日本人的精神大異其趣，可想而知是受了六朝寫景詩的影響。只不過他的自然觀照絕不是純粹的客觀，在看似冷澈的觀照底下深處，其實悄悄地跳動著微妙的心情。精神與自然在赤人身上尚未分為兩極。難怪後來想在赤人的歌中追求「寫生」的人，不得不改變寫生的定義為「描寫人生」，恐怕有其不得不然的理由。
赤人是中央的官僚歌人。大伴旅人與山上憶良則代表地方官僚，歌風各具特色。這兩個知識人都在九州太宰府任職，個人關係非常密切，而且都對中華文化有充分的理解與共鳴。旅人愛讀〈遊仙窟〉，模仿王羲之舉行梅花宴、扮演老子、莊子醉泣。對這樣的旅人，足資談助的最佳親友，該是曾任遣唐少錄而踏過中華土地的憶良。況且他們兩人不但是親近的朋友，同時也是互相抗衡而精益求精的對手。我覺得因此而產生了特異的作品。
憶良有人生歌人或生活歌人的稱號。只要看他的代表作〈貧窮問答歌〉，大概就可肯定認同。然而，這並不等於說他的生活滲透於「表現」之中。換言之，他把當作素材的自身生活，置之於別處，從外面加以觀察；而在生活中的自己與觀察生活的自己之間，保持著一定的距離。又如旅人的〈讚酒歌〉，也不是單純的抒情，而是有一雙苦楚陰鬱的「眼睛」，在身外某處，凝視著醉泣的自己。在憶良或旅人的世界裡，以生活本身為表現的──或可稱為生活象徵的──純一性，早已不再活現。不過值得注意的是：在他們的歌裡，卻看不到把生活從表現徹底切割的「倚傍」態度。其實，足可倚傍的表現，在他們所熟悉的六朝詩集中，俯拾即是，而竟不加以承襲，可說表示著他們的精神仍屬於古代的日本。
八世紀中葉之後，所謂奈良時代後期的代表歌人，首推大伴家持。到了家持時，長歌已乏可讀之作，而抒情的短歌卻進入了成熟的階段。可以說，這是純粹的「個人」在和歌世界中的確立。也可以說，和歌中的「古代」已近終場而即將落幕。家持的情景融合的表現法最能顯示這種趨勢。山部赤人的情景融合的表現是日本所固有，因而在敘景深處潛伏著極端沉鬱的真情；而且看不到任何試圖融合情與景的努力。同樣，在家持的作品裡也沒有可以叫做努力的跡象。然而，為了所要表現的情愫，顯而易見，總會選擇最合適的景物。能在最合適的狀態下融合景與情，表示精神與自然在某種程度上，已到了互相保有距離的階段。在此我們不能不感到中世的影子。儘管如此，對家持來說，精神與自然總是在「融合」的狀態之下，看不到《古今和歌集》時代那樣分裂的現象。
大伴家持那種情景融合的境界，在中華詩史上，大概完成於盛唐即八世紀初期，早於家持約半個世紀。但是即使在與唐朝交通頻繁的時代，要他立刻吸收且消化剛在中華完成而傳來的新風，實在難於想像。在平安初期即九世紀末葉，當人人還在專心誦讀六朝詩及其餘波的初唐詩時，不可能只有家持已獨自在親近盛唐詩。尤其是家持的情景融合，具有絕對不能僅憑模仿而來的微妙深度，所以怎麼也不得不斷定是家持獨特的表現。若然，則等於說，擁有不世出之天才如杜甫的唐代詩壇，經過長期傾力築成的表現境界，家持卻突如其來地加以達成。當然無論在任何意義上，我們不能說家持的天分高於包含杜甫在內的盛唐詩壇。這個奇異的現象或許可以這樣解釋：中華詩人為了統一原本分裂的精神與自然，無疑必須經過困難重重的考驗；反之，古代的日本歌人本來就不知精神與自然之間有所分裂，從而也比較容易達到二者融合的表現。儘管說中華詩曾經滲入家持的作品，成為在表現上精神對自然分裂的契機，然而家持畢竟也是古代日本人。
如果這樣只舉大伴家持為例，恐會讓人覺得在八世紀後半，古代的色彩已經大為減退。事實上，那只是由於以家持其人為此期代表而引起的印象，並不表示時代全體都走向與他同樣的表現；毋寧說是家持一人格外特殊的緣故。其實時代全體的步伐更為緩慢。而且那種緩慢的步伐還要延續到九世紀初頭。

四、古代拾遺
古代顯得特殊的文類有祝詞與宣命。祝詞是在祈年祭或大嘗祭等宮廷祭祀所誦的詞章。雖然遲至《延喜式》或《台記》始有文獻上的記載，但大概在七世紀或八世紀時，祝詞應該已經出現。因為屬於口誦的性質，所以可想而知，在文獻中固定之前，也經過相當長的變化、發達的階段，只是不知其詳。
然而，《大寶律令》（七○一）既然定有新年祭等種種祭祀規程，當然不能沒有祝詞，從而可以推斷，七世紀到八世際間，祝詞大致已發展成現存的形式。祝詞的文章格調豪壯，顯示樸素而快速的韻律美。面對祝詞的表現，我就會立刻想起漢代的「賦」來。賦是一種以充盈的格調陳述事物的文體，正如西洋學者譯之為narative style，以敘述為其特色。而且賦在列舉、反覆、對偶等手法上，甚至與祝詞頗有共同之處，所以對二者的關係試加檢討，絕非毫無意義。固然，祝詞直接攝取了賦的表現與否，並無明確證據，不可草率遽下論斷。但在約與人麻呂活躍期同時代的祝詞中，已有足以與人麻呂的長歌抗衡的表現。這一點似宜重加考慮。如果認為人麻呂那整飭、豪壯的長歌是學自祝詞的技法所產生，那麼祝詞與人麻呂的長歌，可能均以賦為共同源頭的假設，就有加以檢討的必要。當然，祝詞或人麻呂長歌的豪壯，非僅靠模仿所能達成。何以故？因為格調之所以豪壯，在其根底必有精神的壯大律動。不過在技法的層次，攝取或模仿也大有發揮的餘地，所以暫且提出與漢賦的比較作為日後的課題。至於宣命，雖然豪壯性遠不如祝詞，但在某種程度上可與祝詞等同視之。
在古代文藝中，還有不可忽略的是催馬樂。這種歌謠原本是地方的民謠，於九世紀時被編為雅樂旋律之曲，變成了貴族的遊宴歌謠，十世紀時最為盛行。催馬樂的名稱出自編曲時所據的唐朝樂曲。因此在歌謠史上，一般認為屬於平安時代。但是歌詞本身應該更古，或許可以上溯到八世紀，甚至七世紀。催馬樂所有的曲子是否同時成立，雖然並不清楚，而且現存歌詞到底傳下了多少原型，也難於斷定。只不過不能否認的是：較之神樂中屬於最古成立的歌詞，催馬樂顯得還要古得多。僅就歌詞而言，可以認定催馬樂是純粹的民謠，完全沒受到貴族的──從而中華的──影響。若想從古代人的表現析出中華的因素，催馬樂與《萬葉集》中的古歌一樣，都是重要的基礎資料。