一百年前，我們的冒險：臺灣日語世代的文學跨界故事（【文學冒險卷】+【作品選文卷】）

導讀（節選）／一百年後，我們的冒險／盛浩偉

■ 文學的其中一項本質
幾年以前，就在虛擬實境、沉浸式體驗等技術正受注目時，我曾讀到一篇頗有印象、獲得日本星雲獎的科幻短篇小說：〈雲南省蘇族當中VR技術使用案例〉（雲南省スー族におけるVR技術の使用例）。
小說仿照學術研究與民族誌的口吻，耗費大量筆墨刻畫了一個虛構的少數民族「蘇族」，以及在其自治區的奇特習俗。從出生到死亡，蘇族人頭上都會戴著VR眼罩，除了因成長而需更換眼罩尺寸之外，生活中都不會將之取下，至於食衣住行等瑣事，則有一些專門侍奉之人打理。而研究到最後，令學者（也就是小說的敘事者）好奇的是，蘇族人不看這真實的世界，而一輩子直直盯著眼罩，究竟他們看見的，是什麼？
因為習俗傳統的緣故，非蘇族之人無法一窺究竟，但在小說敘事者費盡心力的探問之下，終於從一位女性侍奉者口中獲得答案。據說，他們所看見的世界，純粹是一堆點與線的集合罷了。但為何要凝望這樣的世界？就連侍奉者也不能理解。學者本來對此深感困惑，但到了小說結尾，他才聯想到：那不就很像是，文字的世界嗎？
文字，不就是最原初的虛擬實境、沉浸式體驗嗎？
感受，魔法，美好愛情，古老的知識，不朽的生命，大海裡的失落文明，天上眾神與長著翅膀的獨角馬，鎮守四方的神獸，盪氣迴腸的征戰，還有寂寞，痛楚，失意，孤獨，生活的意義──許許多多人類腦海裡或翻騰或切身的想像，不過都是在看著「一堆點與線的集合」時所被啟動的。你看到「雲」，一朵雲從腦中飄過；你看著「海」，想起一片海。
你閱讀文學，遂被文學展開的多元宇宙圍繞；同時，作者也透過書寫作品，構築並探索陌生的世界，展開一場又一場冒險。
文學有許多本質，我想，「冒險」是文學的本質之一。

■ 百年前，透過創作來「冒險」
在距今約莫一百年以前的一九二○年代，臺灣人開始了新文化運動、新文學運動。那是臺灣還受到日本統治的期間，在殖民體制之下，臺灣人的待遇並不平等，政治權利不及日本人，農民與工人更經常受到剝削與壓榨。但另一方面，殖民體制卻也有意無意地替臺灣帶來了許多現代的事物，如新式的器物建設、教育體制、自由戀愛的觀念等等。而新文化運動、新文學運動，就是希望能夠啟蒙臺灣人在思想上的進步，與全世界以及當時的新潮流接軌，並起身反抗殖民統治的不公不義，創建屬於自己的文化。
關於這段歷史，雖然戰後曾經一度被忽視數十年，但有賴於學者與文化工作者辛勤地考掘、研究與出版，如今已累積了許多成果，活躍於這段時期的作家，諸如賴和、楊逵，也被選入國高中各版本的教科書裡，為大眾所知。然而，除了這些「課本作家」之外，我們平時很難接觸到其他日治時期的臺灣文學作家，不僅在書店很難找到齊全的相關著作，就連生活裡也沒什麼機會提及。
這或許無可厚非。由於時空隔閡、社會情境改變等因素，尤其再加上語言的差異，致使他們的作品、作品裡所描繪的世界，與現在的我們，距離似乎愈來愈遠。不過，若是我們願意穿透表象，抵達文學的本質，還是能夠發現某些時至今日仍舊不變的東西。
比如，面向未知的「冒險」。
這套《一百年前，我們的冒險：臺灣日語世代的文學跨界故事》就是以這樣的初衷展開編輯的。
誠如前面所提到，日治時期臺灣文學的主旋律，是對現代的追求、對傳統的反省，以及對殖民的批判，並思索著自身的認同。但是身為一名創作者，當我在閱讀那個時代的作品時，經常浮現的疑問是：到底他們所寫下的，是已知，還是未知？是經驗，還是想像？
創作的神奇之處在於，從受眾的角度看來，作者總是像神一般掌握一切、安排一切；但對作者來說，其中卻有許多不確定性。一篇作品，雛形在腦海中彷彿已臻完美，但等到動筆寫下，才會發現這裡需要更動、那裡不符合邏輯，愈修改又愈感到，整個故事好像有了自己的生命，朝向連作者都無法預測的地方發展。到底該與之拚搏、試圖駕馭，或是該放手任其奔馳？──我想這才是大多數作者的實際經歷吧。
畢竟，創作必得從現實世界取得素材，這是已知、是經驗；但是現實裡也潛藏著未知，有許多被我們忽略之處，以及尚未察覺的可能性，這些就必須憑靠想像力，為它們賦予形體，才會知道結果如何。回到一世紀前日治時期的臺灣前輩作家們身上，他們面對的處境其實和我們今天有相似之處：熟悉的傳統垂垂老矣，打破既有認知的新事物不斷出現，必須在琳瑯滿目與眼花撩亂之中探尋自己的方向與生存方式，很多事情都是第一次甚至還未曾親歷──
對他們而言，「文學」或許就是他們用來面對這些新興未知世界的方式，也承載了他們冒險的刻痕。

■ 初衷與企劃
《一百年前，我們的冒險：臺灣日語世代的文學跨界故事》想要挖掘這些前輩作家們的冒險故事，不只如此，還希望讓「他們的冒險」進一步地也成為「我們的冒險」。
這些冒險有哪些？或者換句話說，在現代的潮流之下，這些作家們所經歷的第一次、未知、變化，是什麼呢？為此，我們整理出十個在當下的臺灣仍具話題性的主題，並邀請十位新一輩優秀文學創作者，從這些主題切入，研究參與其中的「日語世代作家」（即出生於日治時期之間，並曾於期間有過文學活動者），並從中挑選自己感興趣的前輩作家，將他們的活動軌跡以非虛構的方針加以編織成故事。這就是這套書的〔文學冒險卷〕所收錄的十篇文章。而〔作品選文卷〕，則是這十篇文章中提到的前輩作家作品之選集。
透過這樣的安排，希望能讓讀者在〔文學冒險卷〕裡，先透過當代創作者的詮釋，以現今的視角拉近與日治時期作家、作品的距離；而〔作品選文卷〕，則是能夠具體且完整地閱讀當時的一手文獻，實際參與一趟他們的冒險。
在過往，日治時期的臺灣文學已有過許多選集，諸如至今仍較容易入手、由施淑編選的《日據時代臺灣小說選》，或是向陽編選的《二十世紀臺灣文學金典（日治時期）》、早期的《光復前臺灣文學全集》等等，這些重要的里程碑都奠定了如今我們對當時文學的基本認識。而這次，基於資源不重複、活化理解等考量，我們傾向於尋找先前未被廣為認識的作家或是作品，盡可能呈現新意與火花。如此選擇，是希望在既有的日治時期臺灣文學圖像之上，更進一步地向未知拓展。這樣，也才符合「冒險」的感覺吧！

推薦序（節選）／一個偌大的時代意義，一種厲害的寫作技能／蘇碩斌（國立臺灣大學臺灣文學研究所教授）

一
文學，是以文字符號操弄真實世界的工作，一則必須捕捉世界，二則必須捕捉文字。所以心思敏銳的人最適合寫文學，因為一旦操弄有成，文字即能搖動真實。
臺灣書寫日治時代歷史真實的書不少，書寫日治時代文學作品的書也不少，但這本《一百年前，我們的冒險》很特殊，因為作者群其實知道，透過某個歷史的臺灣文學人、也就是當時對於世界心思最敏銳的人，可以捕捉到某種時代的訊號；還有，他們應該也知道，文學有其時空限制，歷史上的文學搖動過去的世界，而今天的世界則需要現在的文學來搖動。
《一百年前，我們的冒險》是一本精彩、好看的創造性非虛構作品。精彩、好看，可能是一種直覺，但更應該有可以分析之道理──「複雜」就是我斷定的那種道理。
讚賞一本書「複雜」並非不合時宜，雖然當今可能是如果可以簡單誰想要複雜的年代、也沒人願意正襟聆聽陳腔濫調。但是這本書的複雜不是普通的，而是具有兩個層次意義的。精彩，來自第一層的文學史的複雜，他們寫出了一九三○年代文學人想在新時代「冒險」闖蕩命運的精神糾結；好看，來自第二層的文學技巧的複雜，作者群應該是找到了一套方法論，可以讀取大量研究知識、文學作品，卻又流暢融進他們獨特觀點下的當代語感。

二
第一層的複雜，是詮釋偌大時代意義的精彩觀點。
本書作者對日治臺灣所展現的詮釋能力。《一百年前，我們的冒險》這本書的主編和十名作者，都是三十歲世代、文史研究專科的年輕學者。日治臺灣是什麼樣的時代？過去在各種政治勢力影響下難免有些陳腔濫調（例如漢賊不兩立、鐵板主體性之類的），他們也都明白。如何捕捉那些文學人、甚至那個時代精神，絕對是他們的關心所在。
他們一定會問，誰最關心日本時代？以及問，最關心日本時代的誰？這兩個誰，答案應該都是「我們」──現在身邊稱作臺灣人的我們最關心、以及最關心那時的臺灣人怎麼成為我們這樣的臺灣人。
日治時代的臺灣人，從天高皇帝遠的帝國中國來到現代化的日本，從化外邊陲來到殖民地，也是後來李登輝所說的「臺灣人的悲哀」最初的典範轉移。當年文人已經開始疑惑、也開始嘗試各式各樣的「冒險」。當然，社會運動人士是冒險的典型，而寫文學的，則是冒險的另類代表。文學人有人勇往直前，更多是多愁善感、自我懷疑。如果從文學看出去，臺灣歷史真的並不是簡單的漢賊不兩立、也沒有僵硬的鐵板主體性。本書的企畫及作者群，掌握到這個我覺得頗為精彩的觀點──作為臺灣人，族群認同是複雜的，時代精神是複雜的，面對強大的他者會糾結矛盾掙扎，然後努力捉摸因應之道。很久以前就是，現在也是如此。

三
第二層的複雜，展現於兩種厲害的寫作技能，使當代閱讀這本書的經驗是好看的。
也是因為這本書強調「非虛構」，因此，好看就更難能可貴。非虛構（nonfiction）在文學史上的定義雖然古老而含混，但臺灣學界近年已能明確辨別「創造性非虛構」（creative nonfiction）的威力，亦即，既要博覽群籍提出獨具觀點、又要剪裁真實材料成為文本、並須發揮小說技法進行布局。但本書又要追加一大特質：十名作家本身就是文學寫作者，本書研究取材的對象，也是文學寫作者，書中於是有一種「文學性」交織纏鬥的活絡。
文學性是什麼？根據 Jonathan Culler 的論點，文學沒有本質，所以每一個時空都有自身認定「這是文學」的基準，那就是文學性。換到本書的場景來說，日治臺灣文學人有他們的文學性。那麼，能否將一百年前的文學直接給當代讀者閱讀？恐怕只有研究者能夠欣賞，幾乎不可能好看。
寫作技能的複雜，是因作者群考證了一百年前的文學人和文學性，並且活用當代文學性、以當代語感撰寫過去。各篇作者都想方設法找到一個切入的觀點，談懊悔、談計算、談風流、談做夢……。然後，各篇作者各展敘事本領，開始調度人稱和視角，並且轉換全知觀點和半知觀點，搓揉史料文獻、文學作品、研究考證。他們有認真的研究能力，有敏銳的當代心靈，可以寫出「希望絞肉機」捕捉王詩琅面對社會運動傷害的心靈，寫出「貧窮演算法」形容龍瑛宗作為次等公民的人生無奈。這些寫作技能，使陌路的歷史可以有時遠有時近、可以有如紀錄片卻又有朋友聊天般的親近。
這本書，因此沒有成為執著歷史事實只能以第三人稱全知遠遠說話的科普書，沒有成為膜拜文豪經典然後原文照錄的文學史。精彩、好看，是企畫人和作者群操弄時空雜揉的複雜能力，把過去的我們寫給現在的我們。

夢之歌／蕭詒徽
■ 能久親王的死法，一八九五
沒有人像日本的能久親王一樣，在臺灣史上死這麼多次。
一八九五年，明治天皇的舅舅、甲午戰後升任近衛師團攻臺司令官的能久親王，率軍接收剛成為殖民地的臺灣。五月二十九日軍隊於澳底登陸，六月七日進入臺北城，隨後開始了持續五個多月的乙未之戰──在臺灣各地烽起的抵抗，直到同年十月二十三日才受日軍控制，而在這不到半年的時間裡，能久親王在全臺各地死了十幾次：
八月初，他在新竹城外的牛埔山被義軍射殺。
八月底，他在王田崁被砲彈炸傷，抵達臺南後身亡；同一時間，他在灣里茄拔被割傷頸部，抵達臺南後傷重不治。
十月十一日，他在義竹受傷；十月十六日，他在大林受傷；十月十七日，他在回到雲林的路上病倒，但十月十八日又在嘉義附近受傷。日軍由北一路打到南，他在前往打狗的路上又被斬首。
有人說，這是因為臺灣人在戰敗之際不願接受被殖民的現實，在各地零星戰勝的捷報中，自然套上日軍司令的名字。有人說，其實八月初在新竹的那次，真正的能久親王就已經死了，但為了維護皇室形象與軍隊士氣，日本便讓剛好也率軍來臺的能久親王的弟弟──貞愛親王當替身，扮演出師未捷的哥哥，繼續在臺之役。
日本官方的說法則是這樣：
十月二十八日的清晨五點，能久親王因為患上瘧疾，連續多日高燒不退，在體溫飆到三九點六度後不省人事。隨行軍醫石黑忠悳從臺南拍了一通機密電報回日本──
「殿下今朝來衰弱大增，熱三十八度七分，脈百二十，呼吸三十，肺部水泡音全肺，咳痰不少，食慾乏，漸漸滋養物強進奉，三日來便祕，尿無異，但已晝夜不能分……」
清晨七點，石黑判斷能久親王已無脈搏。日本方面收到了死訊，但直到十一月五日才公布消息，為了避開十一月三日明治天皇的生日。
無論這通電報內容是真是假，有幾件事可以肯定：第一，能久親王畢竟是死了。第二，能久親王無論如何沒來得及等到十一月十八日臺灣總督樺山資紀向天皇報告「全島悉予平定」的時刻，也不會曉得樺山資紀報告中所述的乙未戰爭情況：「五百多人負傷，一六四人戰死。另有數千人染疾而亡。」
樺山資紀所提的「數千人」，實際數字根據四十二年後井出季和太的《臺灣治績誌》統計，有四千六百四十二人──這還只是死亡人數。同一份統計中，光是乙未之役期間，在臺灣得到霍亂、痢疾等傳染病的人數高達兩萬六千○九十四人，是在戰場上負傷人數的五十倍。
能久親王打得贏臺灣戰士，但打不贏臺灣病毒──無論真相為何，日本官方公布的電報裡至少承認了這一點。
乙未戰役之後，日本迅速在臺灣開始擬定傳染病防治政策，改以無聲的方式繼續著他們平定這座島嶼的戰爭。有趣的是，在隨後由日軍大本營野戰衛生長官部編纂的《明治二十七八年戰役陸軍衛生紀事摘要》中，除了瘧疾、腳氣、霍亂、赤痢、傷寒之外，還提到了另外一種傳染病：愛憐病。
摘要中，得到愛憐病的士兵只有一千五百二十八人（同一份報告中瘧疾的患病人數是三萬五千九百一十一人）。患愛憐病後的死亡人數也只有少少七人，死亡率只有千分之四（霍亂的死亡率則高達七成）；然而，摘要中卻以十分微妙的口吻述及此病「耗費戰時必要衛生物資，增添醫療搬運之煩瑣……徒費運輸至難之兵餉……」強調這病為日軍所帶來的困擾。
愛憐病就是性病。摘要中指出，縱然少有兵士因性病而死，但從治療到痊癒平均要花十六天，是霍亂的三倍。所以，摘要中那句話的潛臺詞是：得性病的傢伙最麻煩了，死不了還得吃飯，走不動還得搬運，去你的。
一八九七年七月，總督府頒布了「檢黴取締法」，前三條內容是這樣的：
一、嚴加取締密賣淫者。
二、密賣淫者需進行身體檢查，有毒者需入院或接受指定公醫之治療，患者治癒後在必要時間內仍需每週應訊接受身體檢查；無毒者亦然。
三、無設置貸座敷之小市街，警察官署的特別監督下對認定為密賣淫者進行黴毒防治取締。
這些條文的潛臺詞則是：男人們會得性病，大抵都是娼妓的錯。
有趣的是，在檢黴取締法頒布隔年，總督府卻重新下令、廢除該法中的第二條與第三條。各地官廳也相繼廢除因之而生的「密賣淫取締規則」。這部法律最嚴格的部分，僅實行短短半年。
在檢黴取締法莫名刪修的四十四年後，五十四歲的臺灣詩人吳萱草來到了嘉義西門町三丁目大酒樓「西薈芳」。不為別的，他要帶西薈芳的當家藝旦彩雲外出，去見他正在當地旅居的老朋友、日治時期鹿港三大詩人之一，施梅樵。

■ 拜訪（一），一九四一
吳萱草沒發現自己輕輕嘆了口氣。
那是昭和十六年，嘉義，伴他趕路的是一名美得像夢的女子。一回神，他看見她一雙探聽的眼睛，才意識到自己的心事無意間溢於言表。向她回以一笑，沒多說什麼。
前輩兼老友施梅樵下榻的旅舍就在不遠。為此他特地帶上這名女子，要讓她和施兄會一會。走著走著想起的卻是五年前《臺灣新文學》上刊的那則啟事：
島上優秀的白話詩人楊華，因過度的詩作和為生活苦鬥，約於兩個月前病倒在床，曾依靠私塾教師收入為生，今已斷絕，陷入苦境，企待諸位捐款救援，以助恢復元氣。
他當然記得楊華。十八年前參加高雄三友吟會、屏東礪社這兩詩社的擊缽聯吟活動，他在會上被奉為左詞宗，負責評比詩友們限時即興之作。缽聲一響時間到，人人交出作品，他一眼看見那充滿敬意的字跡：
詞林藝苑任滋繁，剪碧裁紅筆下翻。
著盡胸中文藻就，幾人佳句借君存。
他選這首詩為第一，詩的作者便是楊華了。那時，楊華才剛出道，《臺南新報》上刊載十數首他作的漢詩；一聊才曉得，楊華也曾與施梅樵師生相稱，寫漢詩時以「敬亭」為名，不用本名。
施兄這一生為了養家全島跑遍，哪裡有文塾請他教課他就去、教穩了請別人接手，自己又到下一個地方。不知是哪一年遇到的楊華吧。
不曉得施大哥聽說了沒有？
病倒的消息一刊出，月底楊華就在屏東老家上吊了。算算才三十歲？施大哥是寫漢詩的，也不知讀不讀《臺灣新文學》。
幸好她一起來了。吳萱草想，就算席間不意聊起楊華噩耗，有她在，施大哥也會開心的──
是彩雲吶，在《詩報》上以「薄情花」為題向全島徵詩、投詩應徵的作品來了一千一百多首的那位彩雲吶。
「彩雲乃嘉義西薈芳之妓女也，性耽風雅，喜學吟詠，者番感嘆身世飄零，欲向島內徵詩，望諸大雅勿吝珠玉，多惠佳作，以垂永遠紀念。」身為西薈芳當家藝旦的她親筆寫的這段徵詩啟事，施大哥就算沒讀到、也定然是聽說了的。
忽然，吳萱草想起了什麼，回頭叮囑彩雲：「等等妳詩唱應和，用針線繡活作喻可以，但別提襪線的典故。」
彩雲點點頭。吳萱草又對她笑，這回是嘉許的意思。他心想：等等見到面，一定要問施梅樵，堂堂鹿港大詩人怎麼沒有共襄詩壇盛事，寫首薄情花來讀讀？他們兩人年少時可都人稱風流啊──
想到這，他不禁又嘆了口氣，心道：是，我們都不年輕了。

■ 彩雲的來歷，也許一九二○
吳萱草帶走的到底是哪一個彩雲？
一九三○年九月九日，漢詩詩社「臺南南社」與「春鶯吟社」的成員創辦了《三六九小報》，是日治時期臺灣第一份，也是最大的漢文期刊。每月三、六、九日發刊，自稱要與臺灣各地號稱大報的刊物有別，所以叫《三六九小報》。
在每一份《三六九小報》第四頁左下角長駐的，是連載藝旦軼事、通常名為「花叢小記」的專欄。
沒有人知道彩雲早年的出身。但如果她和大部分的藝旦經歷類似，那麼最一開始，她大概是被自己的家人賣掉的。
她可能像「花叢小記」所寫的藝旦小鳳一樣，先以數十元的價格被賣給某氏當「枝苗媳」──長大後要嫁給養家男丁的「媳婦仔」──但在婚配前被某氏以三百元轉賣給養母阿美，阿美訓練她唱曲賣藝。
然後，她可能像招仙閣的錦秀、小蓮芳一樣，從童年到少女的時光都在練習演奏樂器、吟詩、作曲、陪酒中度過。五歲，最晚十二、三歲開始，養母請曲師教這些藝旦囝仔唱北管、南管，練習琵琶彈唱，同時請漢文老師教授詩詞。
過程中她可能像淡水關渡的鳳嬌一樣，因不願學曲而被老鴇養母阿香鞭打虐待，或者被塾師用戒尺抽之。
養母會如此毫不吝惜地對待自己花幾百塊錢買來的養女，除了不是自己親生的，可能還因為她們懂得放眼未來：成功開業的尋常藝旦，每個月收入就有四、五百元。而製茶女工每個月的工資是二十五元。
教訓這些女孩們對她們而言，是一種投資。
直到一九三五年九月六日停刊為止，《三六九小報》僅停刊兩次，共發行四百七十九號；在所有花叢小記系列連載中，曾出現過兩個彩雲。而無論哪一個彩雲，都顯然是成功的投資。
第一個彩雲，是出現在第七十五期的「小彩雲」。她是藝旦「小寶桂」的鴇母，將小寶桂一手栽培成善唱北曲的淡水名妓。
而另一個，則是擅長與文人以漢詩唱和或吟詠、被尊稱為「彩雲女史」的名旦。在所有花叢小記中，總共只提到十九位藝旦擅長漢詩，彩雲就是其中之一。
所謂吟詩，有詠唱、歌唱的性質，是具有音樂性的。唱詩之間各有流派，曲調未必有別，但風格則各有所異，有人清越，有人悲怨。此外還有諸多「吟調」，如音調渾厚且帶情感的鹿港調、富高低抑揚之變化的天籟調等等。曾有人寫詩稱讚彩雲的琴藝，如果不是客套，那麼這位彩雲便是善文又善演的詩人歌手了。
兩個彩雲都在時稱羅山的嘉義地區活動，也都身負一藝之長。雖然真正陪吳萱草前往拜訪施梅樵的彩雲只有一個，但小彩雲與彩雲也不是完全沒有關聯──
當時藝旦在江湖走跳，取的是花名。其中，在花叢小記上出現過、花名上灌一個「小」字的，就有小雲英、小罔市、小王英、小寶桂、小彩鳳……之所以有這麼多小字輩的藝旦，是因為藝旦們習慣在曾走紅的藝旦舊名上冠字，當成自己的藝名。
搶前輩的彩頭，可又要與前輩區分，為了表示自己是「小」的、是「新」的──「彩雲」大概就是這樣被傳承沿用，成為了小彩雲。
根據吳萱草特地帶她拜訪老友的行動判斷，他身邊的彩雲，理應是善詩的（大）彩雲──雖然，文人們詩中所贈答的這位彩雲，也有可能並不是花叢小報上的那位彩雲──藝旦們有著相似的名字，相似的際遇，做著相似的工作，唱相似的歌，甚至在詩人歌詠她們的詩作中共享相似的處境和悲情。在那些作品裡，她們是她，她也是她們。
在他們眼中，她們與賣身為業的「趁食查某」或稱「婊」的娼妓們不同。她們是上流階層才消費的娛樂。她們不用本名，她們用詩和歌聲陪伴人客，賣的是靈魂和時間──「賣面不賣身」。