追憶似水年華（全新校訂書盒典藏版）

編者的話

馬塞爾‧普魯斯特是十九世紀末、二十世紀初法國偉大的作家。在法國乃至世界文學史上，他同巴爾札克一樣，都占據著極其重要的地位。特別是1987年以來，法國好幾家有影響力的出版社，競相重新出版普魯斯特的名作《追憶似水年華》；評論和研究普魯斯特創作成就的各種學術活動，也在法國及歐美許多國家廣泛地開展起來。這股熱潮的重新出現，充分顯示出普魯斯特這部巨著的價值及其影響。
《追憶似水年華》以獨特的藝術形式，表現出文學創作上的新觀念和新技巧。小說以追憶的手段，借助超越時空概念的潛在意識，不時交叉地重現已逝去的歲月，從中抒發對故人、往事的無限懷念和難以排遣的惆悵。普魯斯特的這種寫作技巧，不僅對當時小說寫作的傳統模式是一種突破，而且對日後形形色色新小說流派的出現，也產生了深遠的影響。
對於這樣一位偉大的作家，對於這位作家具有傳世意義的這部巨著，至今竟還沒有中譯本，這種現象，無論從哪個角度來看，顯然都是不正常的。正是出於對普魯斯特重大文學成就的崇敬。並且為了進一步發展中法文化交流，盡快填補外國文學翻譯出版領域中一個巨大的空白，我們決定組織翻譯出版《追憶似水年華》這部巨著。
外國文學研究者都知道，普魯斯特的這部巨著，其含意之深奧，用詞之奇特，往往使人難以理解，嘆為觀止，因此翻譯難度之大可想而知。為了忠實、完美地向讀者介紹這樣重要的作品，把好譯文質量關是至關重要的。為此，在選擇譯者的過程中，我們做了很多的努力。現在落實下來的各卷的譯者，都是經過反覆協商後才選定的，至於各卷的譯文如何，自然有待翻譯家和讀者們讀後評說，但我們可以欣慰地告訴讀者，其中每一位譯者翻譯此書的態度都是十分嚴謹、認真的，可以說，都盡了最大的努力，對此，我們表示衷心的感謝。為了盡可能保持全書譯文風格和體例的統一，在開譯前，我們制定了「校譯工作的幾點要求」，印發了各卷的內容提要、人名地名譯名表及各卷的注釋；開譯後又多次組織譯者經驗交流，相互傳閱和評點部分譯文。這些措施，對提高譯文質量顯然是有益的。
關於此書的譯名，我們曾組織譯者專題討論，也廣泛徵求過意見，基本上可歸納為兩種譯法：一種直譯為《尋求失去的時間》；另一種意譯為《追憶似水年華》。鑑於後一種譯名已較多地在報刊上採用，按照「約定俗成」的原則，我們暫且採用這種譯法。我們期待著廣大讀者的批評與指正。

序／安德烈‧莫羅亞著，施康強譯

對於1900年到1950年這一歷史時期而言，沒有比《追憶似水年華》更值得紀念的長篇小說傑作了。這不僅因為普魯斯特的作品像巴爾札克的著作一樣規模宏大。別的人寫過十五部或二十部小說，有時還頗具才氣，但是總不能給人以得到一種啟示，讀到一個總結的印象。這些作者滿足於開發眾所周知的「礦脈」；馬塞爾‧普魯斯特卻發現新的「礦藏」。《人間喜劇》把外部世界作為自己的領地；它囊括金融界、編輯部、法官、公證人、醫生、商人、農民；巴爾札克旨在描繪，他也確實描繪了整整一個社會。相反，普魯斯特的一個獨到之處是他對材料的選擇並不在意。他更感興趣的不是觀察行動本身，而是某種觀察任何行動的方式。從而他像同時代的幾位哲學家一樣，實現了一場「逆向的哥白尼式革命」。人的精神重又被安置在天地的中心；小說的目標變成描寫為精神反映和歪曲的世界。
用普魯斯特書裡的事件和人物來說明這位作家的特點，其荒謬程度將不亞於把雷諾瓦說成一個畫過婦女、兒童、花卉的人。雷諾瓦之所以成為雷諾瓦，並非因為他畫了這些模特兒，而是因為他把任何模特兒都擺在某種虹彩一般絢麗的光線之中。普魯斯特本人在寫到貝戈特的時候曾經指出，作品的取材與天才的形成無關。天才能使任何材料增輝生色。貝戈特成長的家庭環境從表面上看是索然寡味的，貝戈特卻用這個素材寫出一部傑作。這是因為，借助他的大腦這部小機器，他能高翥遠翔，從而像飛越沙漠的飛行員隱約看到在地面上看不出來的、埋在沙子底下的城廓一樣，看到事物蘊藏的祕密。因此在談論《追憶似水年華》之前，先要說明普魯斯特為什麼比任何人更善於「飛離」這個他似乎十分眷戀的世界。

一
他熟悉的天地由哪些成分組成？首先是博斯地區的一所小城─伊利耶，他童年時代每年都隨家人在那裡度假；他的祖父母、父親、母親、兄長、叔父、舅父、嬸嬸、姨媽；他在鄉下的鄰居。其次是一個巴黎社交圈子；他在孔多塞中學的同學、他父親的朋友以及幾個女人：洛爾‧海曼、愛彌爾‧斯特勞斯夫人、塞維尼伯爵夫人；還有阿芒‧德‧卡雅韋夫人、博蘭古夫人、格萊福爾勃伯爵的沙龍，後來又通過羅貝爾‧孟德斯鳩的引薦，逐漸結識整個上流社會；通過他的韋爾舅舅們和他的外家，進入猶太人的圈子；通過卡布爾和比諾大街的網球場，與幾位妙齡少女訂交；至於平民百姓，他只見過幾個僕人，幾個開電梯的和當茶房的，服兵役時的幾個夥伴和伊利耶城的幾個店主；說到作家和藝術家，他只通過阿納托爾‧法朗士、雷納爾多‧阿恩、瑪德蓮、勒梅爾和埃勒，對他們的生活略有所知。總之他的見聞所及僅係法國社會一個很薄的剖面。不過這又有什麼關係呢？普魯斯特將不是從廣度，而是從深度上開掘他的「礦脈」。
好幾項特徵注定他日後要從事寫作。他的氣質是神經質的，敏感到病態的程度。他有一個令人欽佩的母親，對他無比寵愛，因此他遇到最細微的不和諧也如同受到傷害，最淡薄的敵意或者最不經意的可笑行徑都會在他心頭留下痛苦的紀錄。換了一個軀殼較厚的人，有些場景不會產生持久的印象，碰上他卻會終身難忘，在他的思想裡像地獄裡受盡煎熬而找不到出路的靈魂一般騷動。（例如：某天晚上他母親拒絕在他入睡前吻他，過後禁不住他的懇求又讓步了。後來，為尋找意中人他曾深夜在巴黎街頭奔走。還有他在社交場合遭受的一些屈辱，先是在《讓‧桑德伊》，後來在《追憶似水年華》裡都有痕跡可尋。）「作家受到命運不公正的待遇之後，總要盡力尋求補償。」我們這位作家尤其迫切地需要補償、解釋和安慰。
由於他患有慢性哮喘，雖說不是廢人，卻年紀輕輕就成為病人，每年有一定時間必須閉門謝客。這種隱居有助於把生活轉化為藝術。「唯一真實的樂園是人們失去的樂園。」普魯斯特以一千種方式重複這一想法。「幸福的歲月是失去的歲月，人們期待著痛苦以便工作。」他被逐出童年時代的伊甸園，失去了幸福，於是就企圖重新創造幸福。
他的精神患病甚於肉體。早在少年時代，他已發現唯一吸引自己的愛情在人們眼裡是反常的。他不比紀德，敢向家裡人挑戰。「家庭啊，我恨你們」這類表白完全違背他的本性。我們可以想像他怎樣在內心經歷長時間的、痛苦的鬥爭，終歸戰敗；他怎樣努力克制自己的欲望；怎樣舊病重犯，最終確信自己無可救藥。如果把普魯斯特看作不道德的人，那就大錯特錯了。他誠然背離道德規範，但是他因此而痛苦。出於這層原因，他也有懺悔和分析自己的需要，而這有利於寫小說。
最後，這個懷有如此強烈的寫作衝動的年輕人，正好具備從事寫作的條件。他不僅秉有神經質人敏銳的悟性，從而獲得寶貴的材料，而且掌握淵博的知識，從而知道怎樣利用這些材料。他母親嗜愛法國和英國的古典大作家，讓他也寢饋其中。我們時代很少有人比他更熟悉聖西門、塞維尼夫人、聖伯夫、福樓拜、波特萊爾；他的擬作證明他與這些作家靈犀相通。他研究過他們的思想方式、創作手法和風格。他若不是我們時代最偉大的小說家，本可以當最偉大的批評家。對英國作家的了解使他有可能進行知識上的雜交，這對強化一個人的思想如同生理上的雜交能增強一個種族的體質一樣有效。他曾指出自己從托瑪斯‧哈代、喬治‧艾略特、狄更斯，尤其從拉斯金得到一些教益。我們時代沒有任何作家比他更有學問，更加懂行。
然而事情的奇妙正在於，他具備如此出色的條件，本可以當一個威嚴的、多少有點學究氣的傳統作家，但他偏偏拒絕走這條現成的路子。在這裡，他那位趣味高雅的母親給他的教誨又起作用了。「對於應該怎樣烹調某些菜肴、演奏貝多芬的奏鳴曲和殷勤待客，她自信能掌握最合適的分寸……況且對這三件事情來說，最合適的分寸幾乎是相同的：手法簡潔、樸實無華、饒有韻致。」普魯斯特對風格的看法並無二致。作為技巧出眾的演奏家，他有時禁不住拖長一段曲子（電話接線小姐─山楂樹─蓋爾芒特王妃的浴缸）。最優秀的普魯斯特，本色的普魯斯特，卻在風格上刻意求工的同時不失自然。沒有人比他更精確地記錄下口語的音樂性和每個階層的人特有的語調。
他有那麼多東西要表達，不說出來簡直會憋死。他長期尋找一個題材以便表達所有這一切，卻一直沒有找到。童年時代，他在維福納河兩岸漫步，曾經隱約感到在一幢房子的屋瓦底下或者一棵長條拂地的柳樹下面隱藏著某些真相，有待於他去揭穿；二十五歲或三十歲時，他反覆搜索記憶的寶庫，還是沒有找到他需要的東西。1896年，他發表一部短篇小說和詩歌合集《歡樂和時日》。這本書染上世紀末的頹風，使人想起《白色雜誌》、讓‧德‧蒂南和奧斯卡‧王爾德。沒有一個讀者猜到作者有一天將成為我們最偉大的文學革新家。然後，從1809年到1904年，他悄悄地寫滿許多練習本：那是一部自傳性長篇小說《讓‧桑德伊》。一氣呵成以後，作者從未修改。
他沒有發表這部作品，甚至想毀掉它：作品有許多頁已被撕掉。今天我們在這部作品裡發現了《追憶似水年華》中大部分為我們喜愛的優點。若干使普魯斯特魂牽夢縈的場面，日後將以完善的形式記錄下來，在這裡已經初露端倪。透徹的分析、詩意的指寫、對滑稽可笑言行道地的狄更斯式描繪：這一切都非高手莫屬。然而他當初不發表這部草稿是對的。他若那樣做了，後來就不會以無比高超的技巧重寫同一個題材。他寫這部草稿的時候，他的雙親猶在，而且還可能是他最初的讀者，所以他不能在作品裡坦率處理他認為是最主要的東西。對我們這些普魯斯特迷來說，《讓‧桑德伊》是一部引人入勝的書，但是書中的人物和事件與原型相比變化不大，還不足以成為完美的藝術品。
《讓‧桑德伊》裡的觀察者已是一位大師。不過普魯斯特不滿足於觀察。他認為美猶如童話裡的公主，被某個可怕的魔法師關在一座城堡的塔樓裡。為了搭救這位公主，我們打破一千扇門還是徒勞，而大部分人忙於享受生活的樂趣，不久就放棄尋找。但是像普魯斯特這樣的人寧可放棄其他一切，也要找到被囚禁的公主。總有一天，他受到啟示，福至心靈，確信自己已有把握。他將得到祕密的、令人目眩的報償。他說：「人們敲遍所有的門，一無所獲。唯一那扇通向目標的門，人們找了一百年也沒有找到，卻在不經意中碰上了，於是它就自動開啟……」

二
這扇「唯一的」門通向什麼呢？當它突然自動開啟時，他隱約看到的那部「與《一千零一夜》和聖西門的《回憶錄》篇幅相等」的作品究竟是什麼樣子呢？他有什麼重要的話要說，不惜為之犧牲其他一切呢？普魯斯特浩瀚的交響樂裡將出現什麼主題呢？
第一主題，是時間。他的書以這個主題開端、告終。「假以天年，允許我完成自己的作品，我必定會給它打上時間的印記：時間這個概念今天以不可抗拒的力量強迫我接受它。我要在作品裡描寫人們在時間中占有的地位比他們在空間中占有的微不足道的位置重要得多，即便這樣做會使他們顯得類似怪物……」我們周圍的一切都處於永恆的流逝、銷蝕過程之中，普魯斯特無日不為這個想法困擾。「就像空間有幾何學一樣，時間有心理學。」人類畢生都在與時間抗爭。他們本想執著地眷戀一個愛人、一位友人、某些信念；遺忘從冥冥之中慢慢升起，淹沒他們最美麗、最寶貴的記憶。
古典哲學假定「有一種不變的信仰猶如精神的雕像形成我們的人格」，這座雕像在外部世界的衝擊下堅定不動如磐石。但是普魯斯特知道自我在時間的流程中逐漸解體。為期不遠，總有一天那個原來愛過、痛苦過、參與過一場革命的人什麼也不會留下。我們將在小說裡看到斯萬、奧黛特、希爾貝特、布洛克、拉謝爾、聖盧怎樣逐一在感情和年齡的聚光燈下通過，呈現不同的顏色，就像舞女的白色衣裙在燈光下依次變成黃色、綠色或藍色一樣。沉溺在愛河中的自我不能想像，幾年以後，同一個自我一旦從愛情中解脫出來，又會是什麼樣子。而且可嘆的是「房屋、街衢、道路和歲月一樣轉瞬即逝」。我們徒然回到我們曾經喜愛的地方；我們絕不可能重睹它們，因為它們不是位於空間中，而是處在時間裡，因為重遊舊地的人不再是那個曾以自己的熱情裝點那個地方的兒童或少年。
然而我們的歷任自我並不完全消失，因為它們能在我們的睡夢中，甚而在清醒狀態下重現。普魯斯特在他的交響樂的第一樂章即陳述睡醒的主題，這並非事出偶然，而是有意為之。每天早晨，在片刻迷糊之後，我們重新擁有我們自身；這說明我們從未完全失去它。馬塞爾在他生命的最後幾年能在自己身上某處聽到「小鈴鐺清脆的鐵質鈴聲不時響起、無休無止、吵吵嚷嚷」，在他童年時代每次鈴響總是宣告斯萬來訪。那必定是這個鈴鐺從未停止在他身上叮咚作響。因此時間看起來好像完全消逝，其實不然，它正與我們自身融為一體。由此產生了作為普魯斯特作品的根源的想法，即追尋似乎已經失去，其實仍在那裡，隨時準備再生的時間。
這個追尋只能在人們視為「真實」的那個世界裡進行。其實這個世界是不真實的，至少是不可認識的，因為我們看到的世界永遠受到我們自身的情欲的歪曲。世界不是一個，而是成千上萬；「每天清晨有多少雙眼睛睜開，有多少人的意識甦醒過來」，便有多少個世界。因此，要緊的不是生活在這些幻覺之中並且為這些幻覺而生活，而是在我們的記憶中尋找失去的樂園，那唯一真實的樂園。「過去」便是我們每個人身上都存在的某種永恆的東西。我們在生命中某些有利時刻重新把握「過去」，便會「油然感到自己本是絕對存在的」。所以，除了第一個主題：摧毀一切的時間而外，另有與之呼應的補充主題：起保存作用的回憶。不過我們這裡指的不是隨便哪一種回憶；普魯斯特的主要貢獻在於他教給人們某種回憶過去的方式。
難道有好幾種回憶過去的方式嗎？至少有兩種。人可以試圖借助智力，通過推理、文件和佐證去重建過去。這一自主的回憶絕不可能使我們感到過去突然在現在之中顯露，而正是這種突然顯露才使我們意識到自我的長存。必須發動不由自主的回憶，才能找回失去的時間。那麼不由自主的回憶怎樣發動呢？得通過當前的一種感覺與一項記憶之間的偶合。我們的過去繼續存活在滋味、氣息之中。普魯斯特寫道：「不要忘記，我生命中有個反覆出現的動機……比對阿爾貝蒂娜的戀情還要重要的動機，即重溫舊事，這也是獻身藝術者的上好材料……一杯茶、散步場上的樹木、鐘樓等等。」瑪德蓮甜餅便是出色的例子。
敘述者一旦辨認出這種形狀似海貝的餅乾的味道，整個貢布雷便帶著當年他曾在那裡感受的全部情緒，從一杯椴花茶中浮現出來；親身的經歷使這座小城在他眼裡倍覺動人。當前的感覺與重新湧現的記憶組成一對。這個組合與時間的關係，猶如立體鏡與空間的關係。它使人產生時間也有立體感的錯覺。在這一瞬間，時間被找回來了，同時它也被戰勝了，因為屬於過去的整整一塊時間已變成屬於現在的了。因此藝術家在這種時刻感到自己征服了永恆。任何東西只有在其永恆面貌，即藝術面貌下才能被真正領略、保存：這就是《追憶似水年華》的根本、深刻和創新的主題所在。別的作家（夏多布里昂、錢拉‧德‧奈伐爾）曾經窺見這個主題，但是他們沒有在自己的直覺的指引下走到底，沒有敞開通向神奇境界的大門。唯有普魯斯特發現在第一個回憶的誘發下，人們以為已經永遠遺忘的世界好像附麗在這個最初的回憶上面，會從一杯茶中整個湧現出來。
概括地說，他的小說是一個聰明絕頂、敏感到痛苦地步的人的經歷。這個人從小就出發尋找絕對的幸福，他在家庭裡、愛情中、世界上都沒有找到絕對幸福，最後像宗教神祕主義者一樣到時間之外去尋找一種絕對存在。他在藝術中找到這個絕對物，因此小說與小說家的生平融為一體，而小說結尾時說敘述者找回了失去的時間，可以開始寫他的書了。就這樣，這部書像一條長蛇首尾相銜，繞成一個巨大的圓圈。

三
不由自主的回憶以其魔法喚醒過去之後，敘述者看到什麼東西呢？居中一座鄉下房子，是他的外祖母、他的父母、他的姨媽萊奧妮（與親朋相處時富有喜劇性的人物）、女僕弗朗索瓦絲（妙不可言的肖像）以及幾名配角。挨著貢布雷的住所湧現一所外省花園，夏天晚上一位鄰居，斯萬先生，沒有斯萬太太陪同，常來看望敘述者的父母。貢布雷周圍伸展著一片既熟悉又神祕的地帶。對於童年時代的敘述者來說，這片地帶分成兩「邊」：斯萬那一邊，即斯萬家的產業當松維爾，和蓋爾芒特那一邊，即蓋爾芒特家的城堡所在地。蓋爾芒特家系出貴族名門，馬塞爾有時瞥見他們望完彌撒後步出教堂，視他們為高不可攀的天人；人家告訴他這一家人是熱納維耶芙‧德‧布拉邦特3的後裔，他們過著神仙般的日子。就這樣，生命以名字階段開始。蓋爾芒特家、斯萬夫人、她的女兒希爾貝特‧斯萬：敘述者對所有這些人所知甚微，對他來說他們只是些名字。
一個接著一個，這些名字將變成有血有肉的人。後來敘述者介入蓋爾芒特家的生活圈子，這家人對他仍有吸引力，但是不復有英雄的威望。蓋爾芒特公爵夫人酷似教堂裡彩繪玻璃上的女聖徒，後來成為馬塞爾的朋友。馬塞爾將發現，她雖然才思敏捷，但是思想浮淺，還有自私、冷酷的一面。蓋爾芒特家別的成員，夏呂斯男爵和迷人的羅貝爾‧德‧聖盧，原先處於半明半暗的光線下得到美化，後來將依次在前台的強光燈下暴露原形。敘述者逐漸發現，這些人物曾如幻燈映出一般，組成了一個神奇世界，這些男人和女人的名字底下隱藏著時而殘酷、時而平庸的現實。小說的材料不在現實世界之內，而是在現實世界和想像世界的差距之中。
在愛情領域，也有一個詞語階段。在這個階段，人惑於古典或浪漫作品中對這一感情的描繪，追求不可能實現的心心相通。但是「愛情本身與我們對愛情的看法之間的差別判若天壤」。普魯斯特試圖以比傳統小說家更多的真實性去描繪相遇相悅、離懷別苦，以及最終的冷淡。夏娃本是從亞當體內抽出來的：這個象徵十分正確。我們入睡後一條腿的位置沒有放對，便有心愛的女人翩然入夢。我們在邂逅相逢時用我們自身的想像做材料塑造的那個戀人，與日後作為我們終身伴侶的那個真實的人毫無關係。斯萬娶了從他夢中走出來的奧黛特為妻，結果面對的奧黛特卻是一個他不愛的人，「與他根本合不來」。敘述者馬塞爾起先認為阿爾貝蒂娜俗不可耐，其貌不揚，但是因為她「不可捉摸」，周身籠罩著神祕的光暈，便對她產生依戀之情，最終愛上她了。
愛情的對象被占有之後，只要懷疑依然存在，愛情可以保持不衰。我們發現自己曾經如此重視的東西原來純屬虛妄之後，如果嫉妒占據了我們心靈的荒漠，這一發現還不足以使我們痊癒。幸虧「回憶有時混亂，接著感情出現間歇」。最後，經過長期暌別，遺忘來臨，驅除了愛情的種種幻覺。至於在《索多姆和戈摩爾》中致力描寫的變態愛情，它與正常的愛情遵循同一條變化曲線。愛情的實際對象是馬車夫、縫製背心的裁縫，還是妓女或公爵夫人，這都無關緊要，因為按照普魯斯特的說法，愛情的本質在於愛的對象本非實物，它僅存在於情人的想像之中。
同樣地，馬塞爾童年時代的兩條「邊」：斯萬那邊和蓋爾芒特那邊，對於他曾是陌生、迷人、祕密的世界，後來他得以實地勘察這兩個世界時，卻在其中找不到任何東西能引起他強烈、持久的興趣。追逐時尚與愛情一樣令人失望。斯萬渴望加入維爾迪蘭的小圈子，馬塞爾則想廁身蓋爾芒特家的沙龍。一旦他們如願以償，認識並征服了小圈子和沙龍，兩者便一錢不值了。唯一有吸引力的世界是我們尚未進入的世界。一切都比兒童的眼睛看到的簡單、平淡。從貢布雷看出去，兩條「邊」之間好像隔著一道鴻溝。不料它們竟在作品的頂上組成巨大的圓拱，最終匯合在一起：斯萬的女兒希爾貝特嫁給蓋爾芒特家的聖盧。兩條邊的對立原來也是假的。現實在顯露真相的同時煙消雲散。
我是故意用圓拱這個詞的。普魯斯特的作品剛發表的時候，批評家們未能立即理解它的結構，不知道它在結構上與大教堂一樣簡單、穩重。作者自己是意識到這一點的：「當你對我談到大教堂的時候，你的妙語不由使我大為感動。你直覺到我從未跟人說過的第一次形諸筆墨的事情：我曾經想過為我的書的每一部分別選用如下標題：大門、後殿彩繪玻璃窗，等等。我將為你證明，這些作品唯一的優點在於它們全體，包括每個細微的組成部分，都十分結實，而批評家們偏偏責備我缺乏總體構思。我若採用類似的標題，便能事先回答這種愚蠢的批評……。」
確實如此，在完工的作品裡有那麼多精心安排的對稱結構，那麼多的細部在兩翼相互呼應，那麼多的石塊在開工伊始就砌置整齊，準備承擔日後的尖拱，以致讀者不能不佩服普魯斯特把這座巨大的建築當作一個整體來設計的傑出才智。就像序曲部分草草奏出的主題後來愈演愈宏偉，最終將以勇猛的小號聲壓倒陪襯音響一樣，某一《在斯萬家那邊》僅僅露了臉的人物將變成書中的主角之一。（例如：在叔公家裡見過一面的那位穿一身緋紅的夫人，後來變成奧黛特‧德‧克雷西，又變成斯萬夫人，最後成為福什維爾夫人；畫家比施原是維爾迪蘭的「小核心」的成員，後來成為偉大的埃爾斯蒂爾；在妓院裡與敘述者春風一度的那個女子，日後重逢時改名拉謝爾，已是聖盧鍾愛的情婦。）
就像一個巨大的橋拱跨越歲月，最終把斯萬那一邊和蓋爾芒特那一邊連接起來一樣，翻過幾千頁書以後，將有別的感受─回憶組合與瑪德蓮小甜餅的主題相呼應（敘述者到威尼斯的旅途上見到的大小不等的鋪路石塊；他在蓋爾芒特王妃的圖書館裡見到了上漿、燙得挺括的毛巾時，巴爾貝克海濱頓時在他眼前重現）。整個建築的拱頂石無疑是羅貝爾和希爾貝特的女兒聖盧小姐。這只是一件小石雕，從底下仰望勉強可見，但是在這件石雕上「無形無色、不可捕捉」的時間確確實實凝固為物質。圓拱從而連接起來，大教堂於是竣工。到這個時候，作者作為藝術家和作為人同時得救。從那麼多的相對世界裡湧現出一個絕對世界了。
因此普魯斯特的小說是一種肯定，一種解脫。就像凡德伊的七重奏一樣，其中兩個主題─毀壞一切的時間和拯救一切的記憶對峙著：「最後，歡樂的主題取得勝利；這已不再是從空蕩蕩的天空背後發出的幾乎帶著不安的召喚；這是一種不可名狀的快樂，好像來自天堂，這種快樂與奏鳴曲裡的快樂差別之大，猶如貝里尼畫中溫和、莊重、演奏雙頸詩琴的天使與米開朗基羅筆下某一穿紫袍、吹大號角的大天使的差別。我知道我永遠不會忘記快樂呈現的這個新的色彩，這個引導我們尋求一種超塵世的快樂的召喚……。」
克洛德‧莫里亞克寫過一本關於普魯斯特的出色的小書，他在書裡強調普魯斯獨特的歡樂概念很有見地：「因為和普魯斯特在一起，我們除了知道感情有間歇，更知道幸福也是時而襲來，時而消失的。這一陣陣歡樂的清風來自什麼地方呢？」來自藝術。大藝術家「為我們掀開醜惡與無聊的帷幕的一角，我們由於隔著這道帷幕才對世界失去好奇心」。像梵谷用一把草墊椅子，德加或馬奈用一個醜女人做題材，畫出傑作一樣，普魯斯特的題材可以是一個老廚娘、一股霉味、一間外省的寢室或者一叢山楂樹。他對我們說：「好好看：世界的全部祕密都藏在這些簡單的形式下面了。」

四
人生中有些出神入化的時刻，當前偶然獲得的感覺使過去重現，於是我們快樂地感到自身存在的持久性；不過一個人一生中罕遇這種時刻。那麼怎樣才能在每一頁書上都把被囚禁的美釋放出來呢？這裡用得著風格：「在一項描寫中，人們可以無窮盡地羅列位於被描寫地點的各種物體；但是真相僅在作家擇定兩件不同的物體、指出它們的相互關係的那個瞬間開始披露。藝術世界中這一相互關係類似科學世界中唯一的因果關係。作家還需要用美麗的風格形式的圓環把這兩件物體關閉在內，他甚至圍住了生命，當他舉出兩種感覺的共同特點，用一項隱喻把兩件物體結合起來，從而顯示它們的本質，使它們擺脫時間的影響，並用詞的組合形式的不可描述的鎖鏈把它們拴在一起……」
通過揭示某一陌生事物或某一難以描寫的感情與一些熟悉事物的相似之處，隱喻可以幫助作者和讀者想像這一陌生事物或這一感情。當然普魯斯特不是第一個使用形象的作家。對於原始人，形象也是一種自然的表達手段。但是普魯斯特比同時代任何作家更理解形象的「至上」重要性；他知道形象怎樣借助類比使讀者窺見某一個法則的雛形，從而得到一種強烈的智力快感；他也知道怎樣使形象常保新鮮。
既然比喻的目的是用熟知的事物解釋未知的事物，那麼比喻的第二項，即那個好像是透的、可以透過現實被看到的東西就與我們熟悉的感覺之間有了聯繫。荷馬有理由吟唱：「勇猛如怒獅……」因為他的聽眾曾經與獅子搏鬥過。普魯斯特指出現代的隱喻應該在事物後面喚起味覺嗅覺、觸覺這一類永遠真實的基本感覺，或者展示作為任何藝術的首要成分的動植物形象（夏呂斯變成大黃蜂，絮比安化成蘭花，蓋爾芒特家的人變作禽鳥）。最後，它也可以從當代各學科中借用現實生活的形象。所以在普魯斯特的文章裡不時出現科學、心理學、政治學的形象。
我們任意打開幾頁書，便能採擷到一束新鮮的形象花束，如敘述者的母親對弗朗索瓦絲說：「諾布瓦先生把她說成是『第一流的統帥』，就像國防部長在閱兵式結束後向將軍轉達一位路過的外國君主的祝賀……」馬塞爾這個時候正愛上希爾貝特‧斯萬，他把與斯萬家有關的一切都視作神聖；當他聽父親說到斯萬家住的套房普普通通時，一種褻瀆之感使他全身血液沸騰：「我本能地感到我的精神應該向斯萬家的威望，以及我自己的幸福奉獻必要的犧牲，於是不管我剛才聽到什麼，我內心作主，應該像篤信者摒棄勒南的《耶穌傳》一樣，永遠不去想他們居住的套房平常得很，連我們也可以住進去的……」敘述者的母親把斯萬夫人為擴大她的社交界的聯繫而四出拜訪比作一場殖民地戰爭：「現在特龍貝家已經就範，鄰近的部隊不久也要投降……」她在街上遇見斯萬夫人，回家時說：「我看到斯萬夫人進入戰爭狀態；她想必準備出征馬塞諸賽人、僧伽羅人或者特龍貝人，預期大獲全勝……」最後一例：斯萬夫人邀請一位好心腸但令人討厭、喜歡串門的太太上門做客，因為她知道「這隻活躍的『工蜂』，一旦戴上裝飾羽毛的帽子，帶著名片盒，能在一個下午光顧多少資產者家庭的花萼……」
普魯斯特另一個愛用的手法是借助藝術品說明實在的事物。在他生活的那個「想像博物館」的時代，凡是有教養的人都能理解美術作品提供的參考依據。為了讓讀者領會奧黛特的美色，普魯斯特提到波堤切利；為了描繪布洛克的古怪，他抬出貝里尼的《穆罕默德二世》。他把弗朗索瓦絲的談話比作巴哈的賦格曲，把夏呂斯先生投向絮比安的眼色比作貝多芬戛然而止的樂句。大畫家和大音樂家把我們領進位於詞語之外的世界，沒有他們我們不可能進入這個世界。普魯斯特經由美學達到玄學。這條路選得不壞。
所以隱喻在這部作品裡占據的地位相當於宗教儀式裡的聖器，普魯斯特眷戀的現實都是精神性的，但是因為人既是靈魂，又是肉體，他需要物質性的象徵幫助他在自身和不能表達的東西之間建立聯繫。普魯斯特最先懂得，任何有用的思想的根子都在日常生活裡，而隱喻的作用在於強迫精神與它的大地母親重新接觸，從而把屬於精神的力量歸還給它。雨果出於本能也懂得這個道理，但是普魯斯特通過智力和使用方法達到同一個目的了。

五
阿蘭曾經指出，小說的本質上應是從詩的散文，從表象到一種實用的、彷彿是手工產品的現實的過渡。普魯斯特是純粹的小說家。沒有人比他更善於幫助我們在自己身上把握生命童年到壯年，然後到老年的過程。所以他的書一旦問世，便成為人類的聖經之一。他簡單的、個別的和地區性的敘述引起全世界的熱情，這既是人間最美的事情，也是最公平的現象。就像偉大的哲學家用一個思想概括全部思想一樣，偉大的小說家通過一個人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生湧現在他筆下。

代序／試論《追憶似水年華》／羅大岡

馬塞爾‧普魯斯特（1871-1922）的《追憶似水年華》（以下簡稱《似水年華》）確實是一部不同凡響的小說。不但在法國，即使在國際間，都認為《似水年華》是二十世紀最重要的小說之一，這早已成為定論。英國的法國文學專家喬伊斯‧M‧H‧雷德在他所編寫的《牛津法國文學辭典》中，就是這樣評價《似水年華》的。
人們早就說過，小說是生活的鏡子，也是現實生活的橫斷面，是生物學或生理學上的切片。無論是短篇或長篇小說，在它的有限的範圍內，強烈地深刻地反映某一個生活機體或生命機體的特性，而且不是一般的生活機體或生命機體，而是在特定的時間與空間條件下的典型的生活或生命機體。在世界各國一切文學產品中，小說是人類生活的最切實可靠的見證。然而在各國文學史上，能夠負擔這樣重要任務的偉大小說並不多見。舉例說，巴爾札克的《人間喜劇》是這樣的小說。托爾斯泰的《戰爭與和平》也是。曹雪芹的《紅樓夢》也是。普魯斯特的《似水年華》也是這樣的小說。這些偉大的作品都是人類社會生活的活生生的橫斷面。幾乎可以說：都是人類生活有血有肉的切片。
在中國，研究介紹法國文學的專家們很少提到普魯斯特和他的《似水年華》。當然更沒有人翻譯過這部巨型小說。這是一部很難譯的書，不但卷帙浩繁，全書七部二百萬字左右，而且文風別具一格，委婉曲折，細膩之極，粗心的讀者匆匆讀一遍不可能領悟其中奧妙。至於翻譯，更非易事。
古人有言，人生五十歲以前周遊世界，認識社會；博覽群書，積累知識。五十歲以後，可以深居簡出，閉門著述。法國文學史上有不少名作家大致是這樣安排一生的：先遊歷讀書，中年以後開始著述。十六世紀的蒙田（1533-1592）和十八世紀的孟德斯鳩（1689-1755）都是這方面著名的例子。普魯斯特的一生基本上也是這樣安排的，所不同者，第一，他的壽命較短，五十一歲就去世了；其次，他自幼體質孱弱多病，未能周遊天下。他生長於巴黎「上流社會」的富裕家庭，從小養尊處優，過著紈袴子弟的生活。從青少年時期開始，出入於所謂上流社會的交際場合，成為沙龍中的寵兒。由於他聰慧俊秀，深得沙龍中貴婦人們的歡心，《在少女們的身旁》過安閒日子，積累了豐富的上流社會生活感受，從那時起，二十歲左右的普魯斯特就產生終身從事文學創作的意願。
大約從三十五歲起，到五十一歲他去世，普魯斯特由於患有嚴重的哮喘病，終年生活在一間門窗經常不打開的房間中。清新空氣容易引起他犯哮喘，更不用說颳風下雨。他足不出戶的自我禁錮生活，持續了十五年之久。在這十五年期間，普魯斯特生活在回憶中，回憶他童年、少年以及青年時期的經歷。由於他的身世，他所接觸的大致是三類人：貴族家庭的後裔；非常富裕的財務金融界人士；少數享有盛名的文人與藝術家。十五年的禁錮生活，使這位身患痼疾的天才文人省悟到，他的前途就是在這間華麗舒適的病房同時也是囚室之中，等待死亡。除了緩慢地、平靜地等待死亡來臨之外，他沒有別的生活、沒有別的前程。他是一個極其敏感的人，為什麼他能在錦錦繡的床上，過著臥而待斃的「生活」十五年而不覺得沉悶、苦惱甚至煩躁不安，反而其樂融融呢？難道他整天躺在床上在做美夢嗎？不，他自己知道生命已經沒有前途的人絕不可能做關於未來的美夢，所以老年人是不會做美夢的。普魯斯特雖然只是中年人而不是老人，可是他早已知道他痼疾難癒，所以對生活的前程已經不抱希望。他唯一的希望在於利用他的非常特殊的生活方式，寫成一部非常特殊的文學作品。這部作品就是《似水年華》，全稱《追憶似水年華》。在他的計畫中，這是一部極其龐大的多卷本小說。果然，他用了十五六年的漫長時間，分秒必爭地寫完了這部小說的全稿。
由於疾病的限制，普魯斯特被迫長年累月囚禁在斗室中，不能開展任何活動，久而久之，他的思想中充滿對於過去生活的回憶，而且對於人生形成了一種非常奇特的概念。他認為人的真正的生命是回憶中的生活，或者說，人的生活只有在回憶中方形成「真實的生活」，回憶中的生活比當時當地的現實生活更為現實。《似水年華》整部小說就是建築在回憶是人生的菁華這個概念之上的。
普魯斯特是一位博覽群書的作家。法國評論家們常常提到《似水年華》的作者受十九世紀末年風靡一時的法國唯心主義哲學家柏格森（1859-1941）的影響，這是完全可能的。但這並不意味著《似水年華》是一部哲學意味深重的小說。正相反，這是一部生活氣息極其濃厚、極其強烈的小說。在世界各國優秀的文學遺產中，令人讀過之後永生難忘的、真正有價值分量的小說，都是從熱氣騰騰的真實生活中出發，在生活的熔爐中鍛冶而成的。從某一個哲學概念，或某一個政治概念出發的小說，既不可能有真實的人生價值，也不能有高度的藝術價值，即使由於某種特殊原因而名噪一時，也肯定禁不起時間的考驗。我們讚賞和提倡「為人生而藝術」，反對「為藝術而藝術」，所以我們重視從真實生活中產生，有強烈的生活氣息的名著《似水年華》。
《追憶似水年華選篇》的編選者，法國文學評論家拉蒙‧費南代在《選篇》的前言中指出，「《似水年華》寫的是一個非常神經質和過分地受溺愛的孩子緩慢成長的過程，他漸漸地意識到自己和周圍人們的存在。」總的說，這是一部回憶錄式的自傳體小說，從作者自己的童年生活開始，一直寫到他晚年的心情。他三十多歲由於嚴重的哮喘與氣管炎，怕見陽光，怕吹風，把自己囚禁在斗室中，白天絕對不出門，也盡量少接見來訪者，實際上從那時起，他已經與世隔絕。
《似水年華》，是一個自願活埋在墳墓中的人，在寂靜的墳墓中回想起生前種種經歷與感受的抒情紀錄。
在拉封‧蓬比亞尼出版社出版的著名《作家辭典》中，寫普魯斯特評傳的喬治‧卡都衣是這樣給《似水年華》作者下定義的：「他對於遺忘猛烈反抗；這種為了生活在時間的絕對性中而進行的狂熱與不懈的努力，就是《重現的時光》主要意義。」《重現的時光》是《似水年華》最後一部的標題，是全部小說畫龍點睛之所在。哪一個偉大的真正藝術家，不用自己的血肉、自己的靈魂來創作使自己畢生事業可以傳之後世的作品呢？一言以蔽之，藝術不是別的，而是對生命熱烈的愛之表現。藝術作品不是別的，「美」不是別的，而是引起觀賞者對生命熱愛的一種手段。
關於這一點，《似水年華》不是表現得很徹底、很動人嗎？
阿納托爾‧法朗士（1844-1924）是普魯斯特在文學界的長輩和好友，對文壇上初露頭角的普魯斯特曾經起扶持作用。法朗士把普魯斯特的小說比作溫室中培養的花朵，像蘭花一樣，有「病態」的美；可是突然間，「詩人（指普魯斯特）射出一支箭，能穿透你的思想和祕密願望……。」這是指出小說家普魯斯特的藝術手法和思想深度，絕非一般泛泛之輩可比。
有二十世紀蒙田之稱的哲學家、隨筆家阿蘭（1868-1951），認為普魯斯特從不直接描寫一件客觀事物，總是通過另一事物的反映來突出這一事物。普魯斯特一貫通過自己的感覺表現客觀世界。他認為對絕對客觀世界的研究是科學家該做的工作，文學家只能老老實實反映他自己感覺到的事物，這是最真實的表現方式。所以評論家莫理斯‧薩克斯（1906-1945）說普魯斯特是「奇怪的孩子」，「他有一個成人所具有的人生經驗，和一個十歲兒童的心靈」。
一個深於世故的人可以成為事業家，可是成不了真正的藝術家。哪怕老態龍鍾的藝術家，往往也保持著一顆比較天真的心，甚至帶幾分稚氣。普魯斯特就是這類人。在他晚年，離去世不久的日子裡，他還津津有味回想在貢布雷的別墅中，早晨起來喝一杯泡著「瑪德蓮」的熱茶，使他嘗到畢生難忘的美味。這種對往事親切而多情的回味，是他創作《似水年華》的主要線索。這種情趣，讀者在巴爾札克的《人間喜劇》中是找不到的。評論家把《似水年華》和《人間喜劇》相比，發現有許多相似之處，比如人物眾多，主要人物描寫得栩栩如生，等等。但是《似水年華》和《人間喜劇》之間有明顯的區別，那就是巴爾札克著重於從事物的外部現象觀察世界、描寫世界；普魯斯特刻意突出內部世界，增加小說的畫面的深度與立體感。這兩位天才小說家表現客觀現實世界的目的是一致的，然而他們觀察與描寫的角度往往不同。僅就這一點，《似水年華》與《人間喜劇》相比，顯出早期的現代派藝術傾向，使《似水年華》成為二十世紀小說的先驅，與十九世紀小說的典型特點有很明顯的分歧。
《似水年華》另一藝術特點是「我」與「非我」的界限不是絕對不可踰越的。普魯斯特曾經給友人寫信時說：「我決定寫這樣一部小說，這小說中有一位『先生』，他到處自稱『我』，我如何如何……。」這位「先生」就是作者自己，這是無疑的。這麼說，《似水年華》是一部自傳體小說嗎？不完全是。小說貫徹始終的線索是「我」，但作者常常把「我」放在一邊，用很長的篇幅寫別人。正如哲學家阿蘭指出，《似水年華》的作者要寫「此物」時，必先寫「彼物」對「此物」的反映。世界上沒有不是彼此聯繫著的事物。沒有絕對的「有我」，也沒有絕對的「無我」。在這裡，又可以指出《似水年華》的藝術手法與《人間喜劇》不同之處。巴爾札克著重寫「物」，這是眾所周知的。巴爾札克把作為他敘述故事的「物」的背景描寫得仔細周全，凡是小說人物的住屋、屋子裡的木器家具、人物的財產、現金帳目等等，巨細無遺，令人嘆絕。可是巴爾札克從來不寫自然的背景，不寫山水草木；也不寫活的背景，也就是說，不寫小說主人翁周圍的其他活人。好像他心目中只有高老頭、葛朗代等主要人物，往往一筆帶過，絕不多費筆墨。其實巴爾札克心中只有一個「我」字。他寫「物」也為了寫「錢」，通過對房屋家具的描寫，說明這些東西大概值多少錢，因此可以估計出有關人物的財產情況。普魯斯特和巴爾札克完全不同。《似水年華》主要寫人，寫小說中的主角，這是沒有問題的，但也寫作為陪襯的人物，而有時寫得很仔細，比方他寫家中的老女僕弗朗索瓦絲，一個農村出身的樸實婦女，頭腦中充滿農民的成見與迷信。這位老女僕在主人家已經服務了多年，主僕之間建立了感情關係。女主人很信賴她、喜歡她，往往拿弗朗索瓦絲的農民思想、天真和迷信的言論開玩笑，增加了小說的人情味。普魯斯特有時也描寫居室和室內的陳設，但都是一筆帶過，簡略而不繁瑣；有時也寫居室外面的庭園，甚至大門外的街巷，以及郊外的田野山川。這一切，都增加小說的人間氣息，反映小說中的「我」的藝術家性格、詩人的敏感，以及他對生活的熱愛。這一切可能使讀者聯想起曹雪芹不但精心描寫了大觀園中的主要人物、十二金釵，也寫了幾個有代表性的丫鬢，同時也以詩人之筆描寫了大觀園中的亭台樓閣、曲水迴廊、瓊林玉樹，使人感到親切濃郁的人間氣息。《似水年華》第五部《女囚》中，作者不惜大費筆墨，詳細描寫巴黎鬧市上的各種聲音，這是《人間喜劇》的作者無論如何想不到的。請問：到底是誰的「人間」味更濃厚呢？
作為回憶錄式的自傳體小說，《似水年華》和一般的回憶錄以及一般的自傳小說都有所不同。這不是一部普通的回憶錄。作者對回憶的概念、對於時間的概念都與眾不同。他把今昔兩個時間概念融合起來，形成特殊的回憶方式。比如他在兒童時期早晨喝一杯熱茶，把一塊俗名「瑪德蓮」的甜點心泡在熱茶裡，一邊喝茶，同時吃點心，他覺得其味無窮。等到他寫《似水年華》的最後一部《重現的時光》時，他重新提起這件事，好像回到二十多年前的兒童時代，把當時的生活環境和身邊的人物都想起來了，好像「昔」就是「今」，「今」就是「昔」，「今」與「昔」結合，形成真正的生活。所謂時間，實際上是指生命延續。「延續」一詞是柏格森哲學的重要術語，所謂生命，就是延續與記憶5。如果沒有記憶，思想中就沒有「昔」的概念。沒有「昔」也就沒有「今」，「今」、「昔」兩個概念是相對而言的。沒有「昔」與「今」的結合，就沒有延續的概念，也就沒有生命。所以有人說，普魯斯特生命的最後十五六年是關在斗室中度過的，他把窗簾都掩上，室中無光，白晝點燈，他的時鐘與我們的時鐘不同，我們的時鐘上的指針是向前走的，他的時鐘的指針是向後退的。他愈活愈年輕，復得了失去的時光，創造了新的生命。
《似水年華》和傳統的小說不同，它雖然有一個中心人物「我」，但沒有貫徹始終的中心情節。只有回憶，沒有情節。這是普魯斯特對於法國小說的創新，但不是為創新而創新，而是為了表現他對於生命的特殊感受而創造的新藝術手法。
筆者淺學寡識，不敢說世界各國的小說自從產生以來，毫無例外，必然是以故事情節為主體。但是在中國和法國文學史上，似乎可以肯定在二十世紀以前，並無不以情節為主體的小說。所以沒有主要情節的小說《似水年華》是大膽的藝術嘗試。本世紀50年代法國文壇上出現了新小說派，引起國際間廣泛注意。新小說派作品的共同特點之一就是沒有主要情節，只是枝枝節節的敘述。論者認為新小說派受了《似水年華》的啟發。據筆者見到的材料中，新小說派作家並沒有自稱受普魯斯特的影響。他們公然宣稱反對法國傳統小說的藝術模式，尤其是指名反對巴爾札克的藝術路線，而這種反對的主要表現在於取消作為小說骨幹的主要情節。由此可見，新小說派為創新而創新，所以和《似水年華》沒有主要情節不能混為一談。《似水年華》的創新是內容決定形式，由於作者心中醞釀新的內容，所以自然而然用新的形式來表現。
事實說明意圖，客觀效果說明動機。事實是風靡於五六○年代法國文壇的新小說派始終沒有產生過一部有價值、有分量的傑作。新小說派譁眾取寵，喧鬧一時，卻沒有創作過一部能與《紅與黑》、《包法利夫人》之類的十九世紀小說名著媲美的作品。也沒有產生過一部具有《似水年華》的藝術水平的作品。而七部本的巨型小說《似水年華》在陸續出版過程中，它清新的藝術風格，已經贏得當時重要評論家的同聲讚美。作家A‧紀德（1869-1951）在他的當代文學評論集《偶感集》中寫道：「普魯斯特的文章是我所見過的最藝術的文章。藝術一詞如果出於龔古爾兄弟之口，我覺得可厭。但是我一想到普魯斯特，對藝術一詞就毫不反感了。」又說：「我在普魯斯特的文章風格中尋找缺點而不可得。我尋找在風格中占主導地位的優點，也沒有找到。他不是有這樣那樣的優點，而是一切優點無不具備……並非先後輪流出現的優點，而是一齊出現的。他的風格靈活生動，令人詫異。任何另一種風格，和普魯斯特的風格相比，都顯得黯然失色，矯揉造作，缺乏生氣。」按說紀德是比較保守的資產階級作家，以驕傲出名，他不屑讀羅曼‧羅蘭的作品，曾經斥責羅曼‧羅蘭「沒有風格」。紀德平時不輕易恭維人，為什麼他對普魯斯特讚不絕口呢？這也是「令人詫異」的。當然，紀德誇獎普魯斯特的作品藝術性強，並不直接聯繫到有沒有主要情節這個問題。但是紀德的藝術觀是保守的，而傳統的法國小說向來以主要情節為骨幹。《似水年華》捨棄了主要情節的結構，沒有引起紀德的反感，反而大受讚賞，可見小說去掉主要情節並沒有損失其藝術魅力。在這方面，《似水年華》的藝術創新是成功的。順便指出，紀德自己於1925年發表長篇小說《偽幣製造者》，也放棄一部小說中由一個主要情節貫徹始終的傳統結構，而同時用幾個情節並駕齊驅。只聽人們說《偽幣製造者》新奇，卻從來沒有人說過《偽幣製造者》藝術美。這就從反面證明有沒有主要情節與作品的藝術質量之高低優劣沒有必然的聯繫。所以有必要從別的方面尋找《似水年華》的藝術價值受人肯定的理由。
法國評論家高度評價《似水年華》的藝術水平者不止紀德一人。本文不可能一一列舉，只能略述數例。
法國著名傳記文學兼評論家A‧普羅亞（1885-1967）在1954年巴黎伽里瑪出版社出版的《七星叢書》本的《似水年華》序言中寫道：「1900年至1950年達五十年中，除了《似水年華》之外，沒有別的值得永誌不忘的小說巨著。不僅由於普魯斯特的作品和巴爾札克的作品一樣篇帙浩繁，因為也有人寫過十五卷甚至二十卷的巨型小說，而且有時也寫得文采動人，然而他們並不給我們發現『新大陸』或包羅萬象的感覺。這些作家滿足於挖掘早已為人所知的『礦脈』，而馬塞爾‧普魯斯特則發現了新的『礦藏』。」這也是強調《似水年華》的藝術優點就在於一個「新」字。然而藝術發展的客觀規律並不在於單純的創新，也不在於為創新而創新，更不在於對於傳統的優秀藝術傳統採取虛無主義的態度，從零開始的創新。創新是藝術的靈魂，然而創新絕不是輕而易舉的，絕不是盲目的幻想。《似水年華》的創新是在傳統的優秀藝術基礎上的發展。
法國詩人P‧瓦萊里（1871-1945）和著名評論家和教授A‧蒂博岱（1874-1936）都在他們的評論中誇獎《似水年華》的藝術風格繼承了法國文學的優秀傳統。紀德和蒂博岱都提到普魯斯特和十六世紀的偉大散文作家蒙田（1533-1592）在文風的曠達和高雅方面，似乎有一脈相承之妙。還有別的評論家甚至特意提到普魯斯特受法國著名的回憶錄作家聖西門（1675-1755）的影響。
本文筆者在讀《似水年華》第一部《在斯萬家那邊》時，就覺得作者的文筆給人以似曾相識的印象：不知在何處已經見識過這種娓娓動聽、引人入勝的文章。愈往下讀，這個印象愈明確，於是就想起十七世紀法國著名書簡作家塞維尼夫人（1626-1696）的《書簡集》。不料讀到第四部時，果然在小說中發現了塞維尼夫人的名字。原來普魯斯特的外祖母酷愛塞維尼夫人的書簡。每逢外出旅行，總要把厚厚幾冊塞維尼夫人《書簡集》隨身帶走，抽空閱讀。後來外祖母去世，普魯斯特的母親把塞維尼夫人《書簡集》珍藏起來，視如傳家之寶。她對普魯斯特說，外祖母在世之日，給她女兒（即她本人）寫信時，常常引述幾句塞維尼夫人書簡中的名句。可以想見，塞維尼夫人是普魯斯特從小就比較熟悉的作家。
《似水年華》的作者逐漸構思這部小說大致在上世紀末年和本世紀初年。1907年他下定決心要創作這部小說，1908年他開始動筆，到1922年他去世前夕。匆匆寫完最後一部《重現的時光》。普魯斯特創作《似水年華》的十餘年間，完全禁閉在斗室中，與世隔絕。他全部精力與時間集中在回憶與寫作上，毫不關心世事，所以第一次世界大戰以及它對法國人民的強烈影響，在《似水年華》中幾乎毫無反映。這部小說中反映的巴黎是十九世紀8、90年代的巴黎。十九世紀末葉是法蘭西資本主義逐漸由壟斷資本進入帝國主義的過程。二十世紀初年，法國資本主義已經達到最高階段，即帝國主義階段。在這時期，法國社會出現了物質生活方面的極大繁榮，1990年巴黎舉辦震動全球的「世界博覽會」，就表現出烜赫一時的繁榮景象。凡此種種，都沒有引起在斗室中埋頭寫作的普魯斯特注意。由此可見，就其所反映的社會生活而言，《似水年華》是十九世紀末年的小說，是反映臨近巨大的變革與轉折點時刻的法國社會的小說，因此可以說也是一部反映舊時代的小說。《似水年華》是法國傳統小說藝術的最後一顆碩果，最後一朵奇葩，最後一座偉大的里程碑。
同時，由於《似水年華》在藝術結構與表現手法上的大膽創新，這部小說也預示著法國文學上一個新的時代將要來到。這個新時代，由現代派文學成為主流的時代，是在本世紀20年代初期達達主義運動和超現實主義鑼鼓喧天的吶喊聲中開始的，也就是說，正當普魯斯特在他的病床上細讀《似水年華》最後一部的校樣之時，雖然他那時已經病入膏肓，奄奄一息，可是還勉強工作。
不用說，普魯斯特不可能接受超現實主義以及後來的五花八門的所謂現代派文學的影響。可是現代派文學，不但2、30年代的現代派，就連第二次世界大戰以後，5、60年代的現代派作家，不時地提到《似水年華》及其作者，好像他們不能不承認《似水年華》給予他們藝術革新的散發。
天才的文學家、藝術家，他們的傑作雖然不可能完全不受時代局限，但禁得起時間考驗的天才作品，實質上總是超時代、超流派的。《似水年華》就給了我們具體的論證。

一
在很長一段時期裡，我都是早早就躺下了。有時候，蠟燭才滅，我的眼皮兒隨即合上，都來不及咕噥一句：「我要睡著了。」半小時之後，我才想到應該睡覺；這一想，我反倒清醒過來。我打算把自以為還捏在手裡的書放好，吹滅燈火。睡著的那會兒，我一直在思考剛才讀的那本書，只是思路有點特別；我總覺得書裡說的事兒，什麼教堂呀，四重奏呀，弗朗索瓦一世和查理五世爭強鬥勝呀，全都同我直接有關。這種念頭直到我醒來之後還延續了好幾秒鐘；它倒與我的理性不很相悖，只是像眼罩似的蒙住我的眼睛使我一時覺察不到燭火早已熄滅。後來，它開始變得令人費解，好像是上一輩子的思想，經過還魂轉世來到我的面前；於是書裡的內容同我脫節，願不願意再掛上鉤，全憑我自己決定；這一來，我的視力得到恢復，我驚訝地發現周圍原來漆黑一片，這黑暗固然使我的眼睛十分受用，但也許更使我的心情感到親切而安詳，它簡直像是沒有來由、莫名其妙的東西，名副其實地讓人摸不到頭腦。我不知道那時幾點鐘了：我聽到火車鳴笛的聲音，忽遠忽近，就像林中鳥兒的囀鳴，標明距離的遠近。汽笛聲中，我彷彿看到一片空曠的田野，匆匆的旅人趕往附近的車站；他走過的小路將在他的心頭留下難以磨滅的回憶；因為陌生的環境，不尋常的行止，不久前的交談，以及在這靜謐之夜仍縈繞在他耳畔的異鄉燈下的話別，還有回家後即將享受到的溫暖，這一切使他心緒激盪。
我情意綿綿地把腮幫貼在枕頭的鼓溜溜的面頰上，它像我們童年的臉龐，那麼飽滿、嬌嫩、清新。我劃亮一根火柴看了看表，時近子夜。這正是病羈異鄉的遊子獨宿在陌生的客舍，被一陣疼痛驚醒的時刻。看到門下透進一絲光芒，他感到寬慰。謝天謝地，總算天亮了！旅館的聽差就要起床了；待一會兒，他只要拉鈴就有人會來支應。偏偏這時他還彷彿聽到了腳步聲，自遠而近，旋又漸漸遠去。門下的那一線光亮也隨之又消失。正是午夜時分。來個人把煤氣燈捻滅了；最後值班的聽差都走了。他只得獨自煎熬整整一宿，別無他法。
我又睡著了，有時偶爾醒來片刻，聽到木製家具的纖維格格地開裂，睜眼凝望黑暗中光影的變幻，憑著一閃而過的意識的微光，我消受著籠罩在家具、臥室，乃至於一切之上的朦朧睡意，我只是這一切之中的小小的一部分，很快又重新同這一切融合在一起，同它們一樣變得昏昏無覺。還有的時候，我在夢中毫不費力地又回到了我生命之初的往昔，重新體驗到我幼時的恐懼，例如我最怕我的姨公拽我的鬈曲的頭髮。有一天，我的頭髮全都給剃掉了，那一天簡直成了我的新紀元。可是夢裡的我居然忘記了這樣一件大事，直到為了躲開姨公的手，我一偏腦袋，醒了過來，才又想起這件往事。不過，為謹慎起見，我用枕頭嚴嚴實實地摀住了自己的腦袋，然後才安心地返回夢鄉。
有幾次，就像從亞當的肋叉裡生出夏娃似的，有一個女人趁我熟睡之際從我擺錯了位置的大腿裡鑽了出來。其實，她是我即將品嘗到的快感的產物，但是，我偏偏想像是她給我送來了快感。我在她的懷抱中感到自己的體溫，我正打算同她肌膚相親，正巧這時我醒了。同我剛才分手的那位女子相比，普天之下無論是誰都似乎不及她更可親，我的臉上還感到她的熱吻的餘溫，我的身子還感到她的肢體的重量。假如有時候也確有這種情況，夢裡的女子趕巧同我在生活中認識的哪位女士相貌一樣，那麼我必全力以赴地達到目的：非同她夢裡再聚不可，就像有些人那樣，走遍天下也要親眼見見他們心目裡的洞天仙府，總以為現實生活中能消受到夢境裡的迷人景象。她的音容笑貌在我的記憶中逐漸淡漠；我已忘卻夢中人的倩影。
一個人睡著時，周圍縈繞著時間的游絲，歲歲年年，日月星辰，有序地排列在他的身邊。醒來時他本能地從中尋問，須臾間便能得知他在地球上占據了什麼地點，醒來前流逝過多長的時間；但是時空的序列也可能發生混亂，甚至斷裂，例如他失眠之後天亮前忽然睡意襲來，偏偏那時他正在看書，身體的姿勢同平日的睡態大相逕庭，他一抬手便能讓太陽停止運行，甚至後退，那麼，待他再醒時，他就會不知道什麼鐘點，只以為自己剛躺下不久。倘若他打瞌睡，例如飯後靠在扶手椅上打盹兒，那姿勢同睡眠時的姿勢相去更遠，日月星辰的序列便完全亂了套，那把椅子成了魔椅，帶他到時空中飛速地遨遊，待他睜開眼睛，會以為自己躺在別處，躺在他幾個月前去過的地方。但是，我只要躺在自己的床上，又睡得很踏實，精神處於完全鬆弛的狀態，我就會忘記自己身在何處，等我半夜夢回，我不僅忘記是在哪裡睡著的，甚至在乍醒過來的那一瞬間，連自己是誰都弄不清了；當時只有最原始的一種存在感，可能一切生靈在冥冥中都萌動著這種感覺；我比穴居時代的人類更無牽掛。可是，隨後，記憶像從天而降的救星，把我從虛空中解救出來；起先我倒還沒有想起自己身在何處，只憶及我以前住過的地方，或是我可能在什麼地方；如沒有記憶助我一臂之力，我獨自萬萬不能從冥冥中脫身；在一秒鐘之間，我飛越過人類文明的十幾個世紀，首先是煤油燈的模糊形象，然後是翻領襯衫的隱約輪廓，它們逐漸一點一畫地重新勾繪出我的五官特徵。
也許，我們周圍事物的靜止狀態，是我們的信念加強給它們的，因為我們相信這些事物就是甲乙丙丁這幾樣東西，而不是別的玩意兒；也許，由於我們的思想面對著事物，本身靜止不動，才強行把事物也看作靜止不動。然而，當我醒來的時候，我的思想拚命地活動，徒勞地企圖弄清楚我睡在什麼地方，那時沉沉的黑暗中，歲月、地域，以及一切、一切，都會在我的周圍旋轉起來。我的身子麻木得無法動彈，只能根據疲勞的情狀來確定四肢的位置，從而推算出牆的方位、家具的地點，進一步了解房屋的結構，說出這皮囊安息處的名稱。軀殼的記憶，兩肋、膝蓋和肩膀的記憶，走馬燈似的在我的眼前呈現出一連串我曾經居住過的房間。肉眼看不見的四壁，隨著想像中不同房間的形狀，在我的周圍變換著位置，像漩渦一樣在黑暗中轉動不止。我的思想往往在時間和形式的門檻前猶豫，還沒有來得及根據每種情況核實某房的特徵，我的身體卻搶先回憶起每個房裡的床是什麼式樣的，門是哪個方向，窗戶的採光情況如何，門外有沒有樓道，以及我入睡時和醒來時都在想些什麼。我壓麻了的半邊身子，想知道自己面對什麼方向，譬如說，想像自己躺在有頂的一張大床上，面向牆壁側臥。這時我馬上就會想道：「唷！我總算睡著了，儘管媽媽並沒有來同我道晚安。」我是睡在已經死去多年的外祖父的鄉間住宅裡；我的身軀，以及我賴以側臥的那半邊身子，忠實地保存了我的思想所不應忘懷的那一段往事，並讓我重又回想起那盞用鏈子懸在天花板下的照明燈─一盞用波希米亞出產的玻璃製成的甕形吊燈，以及那座用西耶納的大理石砌成的壁爐。那是在貢布雷，在我外祖父母家裡，我居住過的那個房間；離現在已經很久很久了，如今我卻猶如身臨其境，雖然我的睡意朦朧，不能把故物的情境想得清清楚楚；待我完全清醒之後，我能回憶得更細緻些。
後來，新的姿勢又產生新的回憶；牆壁迅速地滑到另一邊去：我睡在德‧聖盧夫人家的鄉間住宅裡。天哪！至少十點鐘了吧。他們一定都吃過晚飯了！我這個盹兒打得也太久了。每天晚上，更衣用餐前，我總要陪德‧聖盧夫人外出散步，回來後上樓打個盹兒。自從離開貢布雷，好多年過去了。住在貢布雷的日子，每當我們散步回來得比較晚，我總能在我住的那間房間的窗戶玻璃上看到落日豔紅的反照。如今在當松維爾，在德‧聖盧夫人的家裡，過的卻是另一種生活。
而且我只在晚間出去；沿著我從前在陽光下玩耍過的小路，踏著婆娑的月影散步，我感受到另一種愉快。歸來時，遠望我住的那個房間，只見裡面燈火明亮，簡直像黑夜中獨有的一座燈塔。回去後我並不急於更衣用餐，而是先睡上一覺。
這些旋轉不已、模糊一片的回憶，向來都轉瞬即逝；不知身在何處的短促的回憶，掠過種種不同的假設，而往往又分辨不清假設與假設之間的界限，正等於我們在電影鏡1中看到一匹奔馳的馬，我們無法把奔馬的連續動作一個個單獨分開。但是我畢竟時而看到這一間，時而又看到另一間我生平住過的房間，而且待我清醒之後，在聯翩的遐想中，我終於把每一個房間全都想遍：
我想起了冬天的房間。睡覺時人縮成一團，腦袋埋進由一堆毫不相干的東西編搭成的安樂窩裡：枕頭的一角，被窩的口子，半截披肩，一邊床沿，外加一期《玫瑰花壇》雜誌，統統成了建窩的材料，憑人以參照飛禽築窩學來的技巧，把它們拼湊到一塊，供人將就著棲宿進這樣的窩裡。遇到冰霜凜冽的大寒天氣，最愜意不過的是感到與外界隔絕（等於海燕索居在得到地溫保暖的深土層裡）。況且那時節壁爐裡整夜燒著熊熊的火，像一件熱氣騰騰的大衣，裹住了睡眠中的人；沒有燃盡的木柴畢畢剝剝，才滅又旺，搖曳的火光忽閃忽閃地掃遍全屋，形成一個無形的暖閣，又像在房間中央挖出了一個熱烘烘的窯洞；熱氣所到之處構成一條範園時有變動的溫暖地帶。從房間的旯旯旮旮，從窗戶附近，換句話說，從離壁爐稍遠、早已變得冷颼颼的地方，吹來一股股沁人心脾的涼風，調節室內的空氣。
我想起了夏天的房間。那時人們喜歡同涼爽的夜打成一片。半開的百葉窗上明媚的月亮，把一道道梯架般的窈窕的投影，拋到床前。人就像曙色初開時在輕風中搖擺的山雀，幾乎同睡在露天一樣。