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馬塞爾‧普魯斯特,被譽為20世紀西方文學最偉大的作家之一
代表作《追憶似水年華》(全7冊),被讚佩為西方文學經典、20世紀最偉大的小說之一、
現代文學史上最華麗的傳奇,影響後世名家無數
法國時尚設計大師伊夫‧聖羅蘭最喜歡的書

諾貝爾文學獎得主紀德曾說過,「我在普魯斯特的風格中尋找不到缺點。我尋找在風格中占主導地位的優點,也沒有找到。他有的不是這樣那樣的優點,而是無所不備的一切優點……他的風格靈動活潑,令人驚歎。任何另一種風格和他的風格相比,都顯得黯然失色、矯揉造作、缺乏生氣。」
小說家納博科夫更讚譽《追憶似水年華》:「經過精心選擇,並由一連串圖景和形象表現出來的時刻去完成這一召喚。」
創作藝術的關鍵,在於重塑再造整個過程。普魯斯特精心計算出這一連串的意象和詞彙,在小說裡細緻描繪出某段時間,達到他想達成的藝術成就。《追憶似水年華》從第一句:「在很長一段時期裡,我都是早早就躺下了。」開始布下敘述的情緒。因為追憶過往的描述,及強烈的藝術表現企圖,整部作品不停圍繞著「彷彿」。
《追憶似水年華》細膩刻畫出19世紀末、20世紀初的法國上流社會和文人雅士,從單純地描寫人類社會轉而分析人類心理情緒,開「意識流」小說之先河,成為現代文學史上新的文學形式發軔的標誌。小說整體結構是敘述者對所經歷的往事之回顧,而這種回顧是和遺忘的一種抗爭。普魯斯特認為人的生活只有在回憶中才形成「真實的生活」,「回憶中的生活比當時當地的現實生活更為現實」;安德列‧莫羅亞在序中就提到:「唯一真實的樂園是人們失去的樂園」,而「幸福的歲月是逝去的歲月」。
當時巴黎社會各種角度的現實在這部巨作中精準呈現。普魯斯特的父親身為精神醫學專家,也讓他耳濡目染接受當時已經相當盛行的精神科學研究。整部小說中對人物的設計,幾乎可見當時所知的所有精神狀況。普魯斯特交遊廣闊,細微觀察社會各階層,對音樂、藝術、文學、花草、人物無不精深,使得作品中隨處可見相關的知識。所有人物描述都透過他人角度的破碎片段,組成人性的各種面向。

本書特色
之所以成為小說藝術的巔峰經典,是因為它不是一部過去的描繪,而是對往日的召喚。
• 出場人物:超過2000人
• 冊數:共7冊
• 頁數:超過3000頁
• 字數:超過2,330,000字
• 中文翻譯:15人
• 劃下現代主義藝術表現的最高極致
• 影響後世名家無數,包括維吉尼亞‧吳爾芙、詹姆斯‧喬埃斯、克勞德‧西蒙……等。
《追憶似水年華1:在斯萬家那邊》
馬塞爾畢生夜裡不容易入睡。熄燈之後,清宵細長,半夢似醒之間,所讀之書、所見之景、歷史事件、段段回憶,一一上心。
他將一小塊餅蘸茶吃,帶著點心屑的那勺茶一觸及他上顎,「頓時我渾身一震,我注意到我身上發生了非同小可的變化」。原來,「一股舒坦的快感傳遍全身,我感到超塵脫俗」。
他苦思冥想,窮搜內外,終而遠溯到童年在貢布雷的類似吃餅經驗,由此一頁頁揭開往昔的內涵,在回憶與想像相輔相成之下穿透、克服並追回似水流逝的時間,重現他這一生及其經歷的周遭世界。
「一如空間有幾何學,時間有心理學。」以著名的〈斯萬之戀〉開卷,一絲一縫、一梁一柱,《追憶似水年華》這部時間巨廈於是奠基,已迄完成。

《追憶似水年華2:在少女們身旁》
斯萬與奧黛特結婚之前後,深入維爾迪蘭夫婦的資產階級圈子。拜訪上流朋友,斯萬則獨自前往。他的行事被視為荒謬可笑,時而有其悲劇性。夫婦的關係已發生微妙的轉變。
馬塞爾在巴黎再遇到昔日在貢布雷看過的奧黛特女兒希爾貝特,與她成為玩伴,進而相戀,並且暗慕奧黛特,但他不堪自尊受傷,多方自解而斷掉這段青少年時代的戀情。
馬塞爾邂逅對他的作品風格影響甚深的貝戈特。
卷下,馬塞爾與外祖母前往海濱勝地巴爾貝克,在此遇見維爾巴里西斯夫人、德‧夏呂斯、畫家埃爾斯蒂爾,羅貝爾‧聖盧、少女阿爾貝蒂娜及其女友安德烈等人。其中牽涉的社會交際、友誼、同性與異性戀關係,為後來的複雜微妙發展埋下多線伏筆。
《追憶似水年華3:蓋爾芒特家那邊》
馬塞爾與聖盧成為知交,並前往其軍營拜訪,細寫軍中種種。他透過聖盧,會見當年在貢布雷遠望而不可即、後來暗戀跟蹤的蓋爾芒特夫人,周旋於她的巴黎上流社交圈與藝文沙龍。
著名的德雷福斯案及其重審問題喧騰於貴族界。
馬塞爾外祖母的去世,讓馬塞爾看盡世態炎涼及他那些精明富裕朋友的偽善。
斯萬與交際花故態不改的奧黛特關係日變,他醒悟:「我把我最偉大的愛情給了一個我不喜歡,跟我也不一路的女人。」
阿爾貝蒂娜來到巴黎,成為馬塞爾的情婦。
德‧夏呂斯突然痛斥馬塞爾,形成又一高潮。
《追憶似水年華4:索多姆和戈摩爾》
一個偶然的場合,馬塞爾窺見德‧夏呂斯與裁縫絮比安的同性戀接觸。由此,以上流社會家族及其交際為背景,揭開一幕男同性戀大觀,對其複雜的心理狀態與行為方式觀察入微。卷名「索多姆與戈爾摩」,含義微妙。
續寫斯萬及其夫人的沙龍,以及希爾貝特。
馬塞爾與阿爾貝蒂娜重遊巴爾貝克。他懷疑阿爾貝蒂娜是同性戀,觸目皆是疑點。他「只等一有機會便一刀兩斷」,而在她離去前、離去後,折磨依舊。
《追憶似水年華5:女囚》
阿爾貝蒂娜住在馬塞爾家,欲去不能,欲留難安,實如馬塞爾的女囚。他繼續反覆觀察、分析他對阿爾貝蒂娜的態度、他與她的愛情、他自己的欲望本質,以及他所懷疑於她與安德烈等其他女人的不正當關係。
馬塞爾多方用計套問阿爾貝蒂娜之際,有一次參加維爾迪蘭夫人的晚會,聽到作曲家凡德伊所作、德‧夏呂斯同性戀人莫雷爾表演的小提琴七重奏,心動神馳。
馬塞爾生平只能遙想愛情、親近即不能成事的特徵一再流露。他正式與阿爾貝蒂娜談二人分手的事。有個早晨,她終於留書出走,一去不返。
《追憶似水年華6:女逃亡者》
阿爾貝蒂娜離去。她曾來信表示願意回來,但她騎馬出事而去世。他則託在巴爾貝克結識的埃梅打探阿爾貝蒂娜過去的行徑,並找安德烈對質。埃梅的來信報告、安德烈的交代,加上馬塞爾的臆測,構成一幅錯綜難理的圖像。
馬塞爾的文章獲刊於報紙。可能有一天「我的樂趣不是在社交活動,而是在文學創作之中」──一種「內在的、精神的、主動的樂趣」。
與母親同遊「像一本其大無比的聖經」的威尼斯,馬塞爾印證他對拉斯金(對他的觀念與風格影響甚大的英國思想家)的研究。
《追憶似水年華7:重現的時光》
無限年光有限身。社交圈中人事代謝,第一次世界大戰風雲籠罩,聖盧戰死沙場,斯萬已逝,蓋爾芒特親王為財再娶,德‧夏呂斯老來昏庸。
在外地療養的馬塞爾返回巴黎出席蓋爾芒特沙龍,最後一次現身交際圈。他在書房中偶然取到童年母親在某個難忘的夜晚為他朗讀的喬治桑小說,耳邊響起昔年在貢布雷每次斯萬來訪告辭時都作響的鈴聲。他看見希爾貝特的女兒。那青春代表的時間意義,帶給他重大啟示。
我們自己在吃盡千辛萬苦中死去,以便青草長生,不是湮滅的,而是永恆生命的青草。
馬塞爾認為他的生命是值得一過的。他決定要完成他的大作,一部「真正的藝術品!」
但願寫出這樣一部作品的人得到幸福,他要做的工作是多麼艱鉅啊!

作者:馬塞爾‧普魯斯特
1871.7.10-1922.11.18,出生時命名Valentin Louis Georges Eugene Marcel Proust,生於法國巴黎奧特伊(Auteuil)一個藝術氣氛濃郁的家庭。父親為醫生,母親為猶太裔。從小就因哮喘病而被「逐出了童年時代的伊甸園」。他的氣質內向而敏感,對母親的依戀,對文學的傾心,為日後的創作埋下了種子。青年時期經常出入上流社會沙龍,在熟悉日後作品中人物的同時,看穿了身處社會的虛幻。因精神狀況不佳影響生理,生前最後兩年長期獨處自我封閉,雖時有客人來訪,或宴會邀約,但皆不久留,過著與外界隔絕的生活。當父母相繼去世後,他痛感「幸福的歲月是逝去的歲月」,開始寫作《追憶似水年華》,成為一生渴望完成的終極目標。遭到紀德為編審委員之一的出版社退稿後,終於在1913年出版《追憶似水年華》第一部《在斯萬家那邊》。1922年去世前本書只出版三部。第二部《在少女們身旁》獲法國龔固爾文學獎肯定。全套書直至1927年才完整出版齊全。
他借助不由自主的回憶(無意識聯想),將逝去歲月的點點滴滴重現在讀者眼前,使時間在藝術中得以永存。在生命的最後14年中寫成的這部總計7卷的長篇鉅著,被譽為西方文學中之經典,現代文學史上最華麗的傳奇。其卓越的意識流技巧與對心靈追索的細膩描寫,更讓普魯斯特成為20世紀最重要的作家。
譯者:李恒基
譯者:徐繼曾
譯者:桂裕芳
1930年生,湖北武漢人,1949年考入清華大學外文系,1953年畢業於北京大學。北京大學法語系資深教授,從事法語語言文學教學與研究五十餘年。譯有莒哈絲作品中的《寫作》、《夏夜十點半鐘》、《無恥之徒》等書,以及翻譯其他法文經典著作多部。
譯者:袁樹仁
⬛ 譯者:潘麗珍
⬛ 譯者:許淵冲
⬛ 譯者:許鈞
⬛ 譯者:楊松河
⬛ 譯者:周克希
⬛ 譯者:張小魯
⬛ 譯者:張寅德
⬛ 譯者:劉方
⬛ 譯者:陸秉慧
⬛ 譯者:徐和瑾
⬛ 譯者:周國強
《追憶似水年華1:在斯萬家那邊》
編者的話
序/安德列‧莫羅亞作、施康強譯
代序/試論《追憶似水年華》/羅大岡
普魯斯特年譜/徐繼曾編譯
第一卷 貢布雷/李恒基澤
第二卷 斯萬之戀/徐繼曾澤
第三卷 地名:那個姓氏/徐繼曾澤
《追憶似水年華2:在少女們身旁》
第一卷 斯萬夫人周圍
第二卷 地方:地名
《追憶似水年華3:蓋爾芒特家那邊》
第一卷
第二卷
第一章
第二章
《追憶似水年華4:索多姆和戈摩爾》
第一卷
第二卷
第一章
第二章
第三章
第四章
《追憶似水年華5:女囚》
《追憶似水年華6:女逃亡者》
《追憶似水年華7:重現的時光》
代序/試論《追憶似水年華》/羅大岡
馬塞爾‧普魯斯特(1871-1922)的《追憶似水年華》(以下簡稱《似水年華》)確實是一部不同凡響的小說。不但在法國,即使在國際間,都認為《似水年華》是二十世紀最重要的小說之一,這早已成為定論。英國的法國文學專家喬伊斯‧M‧H‧雷德在他所編寫的《牛津法國文學辭典》中,就是這樣評價《似水年華》的。
人們早就說過,小說是生活的鏡子,也是現實生活的橫斷面,是生物學或生理學上的切片。無論是短篇或長篇小說,在它的有限的範圍內,強烈地深刻地反映某一個生活機體或生命機體的特性,而且不是一般的生活機體或生命機體,而是在特定的時間與空間條件下的典型的生活或生命機體。在世界各國一切文學產品中,小說是人類生活的最切實可靠的見證。然而在各國文學史上,能夠負擔這樣重要任務的偉大小說並不多見。舉例說,巴爾札克的《人間喜劇》是這樣的小說。托爾斯泰的《戰爭與和平》也是。曹雪芹的《紅樓夢》也是。普魯斯特的《似水年華》也是這樣的小說。這些偉大的作品都是人類社會生活的活生生的橫斷面。幾乎可以說:都是人類生活有血有肉的切片。
在中國,研究介紹法國文學的專家們很少提到普魯斯特和他的《似水年華》。當然更沒有人翻譯過這部巨型小說。這是一部很難譯的書,不但卷帙浩繁,全書七部二百萬字左右,而且文風別具一格,委婉曲折,細膩之極,粗心的讀者匆匆讀一遍不可能領悟其中奧妙。至於翻譯,更非易事。
古人有言,人生五十歲以前周遊世界,認識社會;博覽群書,積累知識。五十歲以後,可以深居簡出,閉門著述。法國文學史上有不少名作家大致是這樣安排一生的:先遊歷讀書,中年以後開始著述。十六世紀的蒙田(1533-1592)和十八世紀的孟德斯鳩(1689-1755)都是這方面著名的例子。普魯斯特的一生基本上也是這樣安排的,所不同者,第一,他的壽命較短,五十一歲就去世了;其次,他自幼體質孱弱多病,未能周遊天下。他生長於巴黎「上流社會」的富裕家庭,從小養尊處優,過著紈袴子弟的生活。從青少年時期開始,出入於所謂上流社會的交際場合,成為沙龍中的寵兒。由於他聰慧俊秀,深得沙龍中貴婦人們的歡心,《在少女們的身旁》過安閒日子,積累了豐富的上流社會生活感受,從那時起,二十歲左右的普魯斯特就產生終身從事文學創作的意願。
大約從三十五歲起,到五十一歲他去世,普魯斯特由於患有嚴重的哮喘病,終年生活在一間門窗經常不打開的房間中。清新空氣容易引起他犯哮喘,更不用說颳風下雨。他足不出戶的自我禁錮生活,持續了十五年之久。在這十五年期間,普魯斯特生活在回憶中,回憶他童年、少年以及青年時期的經歷。由於他的身世,他所接觸的大致是三類人:貴族家庭的後裔;非常富裕的財務金融界人士;少數享有盛名的文人與藝術家。十五年的禁錮生活,使這位身患痼疾的天才文人省悟到,他的前途就是在這間華麗舒適的病房同時也是囚室之中,等待死亡。除了緩慢地、平靜地等待死亡來臨之外,他沒有別的生活、沒有別的前程。他是一個極其敏感的人,為什麼他能在錦錦繡的床上,過著臥而待斃的「生活」十五年而不覺得沉悶、苦惱甚至煩躁不安,反而其樂融融呢?難道他整天躺在床上在做美夢嗎?不,他自己知道生命已經沒有前途的人絕不可能做關於未來的美夢,所以老年人是不會做美夢的。普魯斯特雖然只是中年人而不是老人,可是他早已知道他痼疾難癒,所以對生活的前程已經不抱希望。他唯一的希望在於利用他的非常特殊的生活方式,寫成一部非常特殊的文學作品。這部作品就是《似水年華》,全稱《追憶似水年華》。在他的計畫中,這是一部極其龐大的多卷本小說。果然,他用了十五六年的漫長時間,分秒必爭地寫完了這部小說的全稿。
由於疾病的限制,普魯斯特被迫長年累月囚禁在斗室中,不能開展任何活動,久而久之,他的思想中充滿對於過去生活的回憶,而且對於人生形成了一種非常奇特的概念。他認為人的真正的生命是回憶中的生活,或者說,人的生活只有在回憶中方形成「真實的生活」,回憶中的生活比當時當地的現實生活更為現實。《似水年華》整部小說就是建築在回憶是人生的菁華這個概念之上的。
普魯斯特是一位博覽群書的作家。法國評論家們常常提到《似水年華》的作者受十九世紀末年風靡一時的法國唯心主義哲學家柏格森(1859-1941)的影響,這是完全可能的。但這並不意味著《似水年華》是一部哲學意味深重的小說。正相反,這是一部生活氣息極其濃厚、極其強烈的小說。在世界各國優秀的文學遺產中,令人讀過之後永生難忘的、真正有價值分量的小說,都是從熱氣騰騰的真實生活中出發,在生活的熔爐中鍛冶而成的。從某一個哲學概念,或某一個政治概念出發的小說,既不可能有真實的人生價值,也不能有高度的藝術價值,即使由於某種特殊原因而名噪一時,也肯定禁不起時間的考驗。我們讚賞和提倡「為人生而藝術」,反對「為藝術而藝術」,所以我們重視從真實生活中產生,有強烈的生活氣息的名著《似水年華》。
《追憶似水年華選篇》的編選者,法國文學評論家拉蒙‧費南代在《選篇》的前言中指出,「《似水年華》寫的是一個非常神經質和過分地受溺愛的孩子緩慢成長的過程,他漸漸地意識到自己和周圍人們的存在。」總的說,這是一部回憶錄式的自傳體小說,從作者自己的童年生活開始,一直寫到他晚年的心情。他三十多歲由於嚴重的哮喘與氣管炎,怕見陽光,怕吹風,把自己囚禁在斗室中,白天絕對不出門,也盡量少接見來訪者,實際上從那時起,他已經與世隔絕。
《似水年華》,是一個自願活埋在墳墓中的人,在寂靜的墳墓中回想起生前種種經歷與感受的抒情紀錄。
在拉封‧蓬比亞尼出版社出版的著名《作家辭典》中,寫普魯斯特評傳的喬治‧卡都衣是這樣給《似水年華》作者下定義的:「他對於遺忘猛烈反抗;這種為了生活在時間的絕對性中而進行的狂熱與不懈的努力,就是《重現的時光》主要意義。」《重現的時光》是《似水年華》最後一部的標題,是全部小說畫龍點睛之所在。哪一個偉大的真正藝術家,不用自己的血肉、自己的靈魂來創作使自己畢生事業可以傳之後世的作品呢?一言以蔽之,藝術不是別的,而是對生命熱烈的愛之表現。藝術作品不是別的,「美」不是別的,而是引起觀賞者對生命熱愛的一種手段。
關於這一點,《似水年華》不是表現得很徹底、很動人嗎?
阿納托爾‧法朗士(1844-1924)是普魯斯特在文學界的長輩和好友,對文壇上初露頭角的普魯斯特曾經起扶持作用。法朗士把普魯斯特的小說比作溫室中培養的花朵,像蘭花一樣,有「病態」的美;可是突然間,「詩人(指普魯斯特)射出一支箭,能穿透你的思想和祕密願望……。」這是指出小說家普魯斯特的藝術手法和思想深度,絕非一般泛泛之輩可比。
有二十世紀蒙田之稱的哲學家、隨筆家阿蘭(1868-1951),認為普魯斯特從不直接描寫一件客觀事物,總是通過另一事物的反映來突出這一事物。普魯斯特一貫通過自己的感覺表現客觀世界。他認為對絕對客觀世界的研究是科學家該做的工作,文學家只能老老實實反映他自己感覺到的事物,這是最真實的表現方式。所以評論家莫理斯‧薩克斯(1906-1945)說普魯斯特是「奇怪的孩子」,「他有一個成人所具有的人生經驗,和一個十歲兒童的心靈」。
一個深於世故的人可以成為事業家,可是成不了真正的藝術家。哪怕老態龍鍾的藝術家,往往也保持著一顆比較天真的心,甚至帶幾分稚氣。普魯斯特就是這類人。在他晚年,離去世不久的日子裡,他還津津有味回想在貢布雷的別墅中,早晨起來喝一杯泡著「瑪德蓮」的熱茶,使他嘗到畢生難忘的美味。這種對往事親切而多情的回味,是他創作《似水年華》的主要線索。這種情趣,讀者在巴爾札克的《人間喜劇》中是找不到的。評論家把《似水年華》和《人間喜劇》相比,發現有許多相似之處,比如人物眾多,主要人物描寫得栩栩如生,等等。但是《似水年華》和《人間喜劇》之間有明顯的區別,那就是巴爾札克著重於從事物的外部現象觀察世界、描寫世界;普魯斯特刻意突出內部世界,增加小說的畫面的深度與立體感。這兩位天才小說家表現客觀現實世界的目的是一致的,然而他們觀察與描寫的角度往往不同。僅就這一點,《似水年華》與《人間喜劇》相比,顯出早期的現代派藝術傾向,使《似水年華》成為二十世紀小說的先驅,與十九世紀小說的典型特點有很明顯的分歧。
《似水年華》另一藝術特點是「我」與「非我」的界限不是絕對不可踰越的。普魯斯特曾經給友人寫信時說:「我決定寫這樣一部小說,這小說中有一位『先生』,他到處自稱『我』,我如何如何……。」這位「先生」就是作者自己,這是無疑的。這麼說,《似水年華》是一部自傳體小說嗎?不完全是。小說貫徹始終的線索是「我」,但作者常常把「我」放在一邊,用很長的篇幅寫別人。正如哲學家阿蘭指出,《似水年華》的作者要寫「此物」時,必先寫「彼物」對「此物」的反映。世界上沒有不是彼此聯繫著的事物。沒有絕對的「有我」,也沒有絕對的「無我」。在這裡,又可以指出《似水年華》的藝術手法與《人間喜劇》不同之處。巴爾札克著重寫「物」,這是眾所周知的。巴爾札克把作為他敘述故事的「物」的背景描寫得仔細周全,凡是小說人物的住屋、屋子裡的木器家具、人物的財產、現金帳目等等,巨細無遺,令人嘆絕。可是巴爾札克從來不寫自然的背景,不寫山水草木;也不寫活的背景,也就是說,不寫小說主人翁周圍的其他活人。好像他心目中只有高老頭、葛朗代等主要人物,往往一筆帶過,絕不多費筆墨。其實巴爾札克心中只有一個「我」字。他寫「物」也為了寫「錢」,通過對房屋家具的描寫,說明這些東西大概值多少錢,因此可以估計出有關人物的財產情況。普魯斯特和巴爾札克完全不同。《似水年華》主要寫人,寫小說中的主角,這是沒有問題的,但也寫作為陪襯的人物,而有時寫得很仔細,比方他寫家中的老女僕弗朗索瓦絲,一個農村出身的樸實婦女,頭腦中充滿農民的成見與迷信。這位老女僕在主人家已經服務了多年,主僕之間建立了感情關係。女主人很信賴她、喜歡她,往往拿弗朗索瓦絲的農民思想、天真和迷信的言論開玩笑,增加了小說的人情味。普魯斯特有時也描寫居室和室內的陳設,但都是一筆帶過,簡略而不繁瑣;有時也寫居室外面的庭園,甚至大門外的街巷,以及郊外的田野山川。這一切,都增加小說的人間氣息,反映小說中的「我」的藝術家性格、詩人的敏感,以及他對生活的熱愛。這一切可能使讀者聯想起曹雪芹不但精心描寫了大觀園中的主要人物、十二金釵,也寫了幾個有代表性的丫鬢,同時也以詩人之筆描寫了大觀園中的亭台樓閣、曲水迴廊、瓊林玉樹,使人感到親切濃郁的人間氣息。《似水年華》第五部《女囚》中,作者不惜大費筆墨,詳細描寫巴黎鬧市上的各種聲音,這是《人間喜劇》的作者無論如何想不到的。請問:到底是誰的「人間」味更濃厚呢?
作為回憶錄式的自傳體小說,《似水年華》和一般的回憶錄以及一般的自傳小說都有所不同。這不是一部普通的回憶錄。作者對回憶的概念、對於時間的概念都與眾不同。他把今昔兩個時間概念融合起來,形成特殊的回憶方式。比如他在兒童時期早晨喝一杯熱茶,把一塊俗名「瑪德蓮」的甜點心泡在熱茶裡,一邊喝茶,同時吃點心,他覺得其味無窮。等到他寫《似水年華》的最後一部《重現的時光》時,他重新提起這件事,好像回到二十多年前的兒童時代,把當時的生活環境和身邊的人物都想起來了,好像「昔」就是「今」,「今」就是「昔」,「今」與「昔」結合,形成真正的生活。所謂時間,實際上是指生命延續。「延續」一詞是柏格森哲學的重要術語,所謂生命,就是延續與記憶5。如果沒有記憶,思想中就沒有「昔」的概念。沒有「昔」也就沒有「今」,「今」、「昔」兩個概念是相對而言的。沒有「昔」與「今」的結合,就沒有延續的概念,也就沒有生命。所以有人說,普魯斯特生命的最後十五六年是關在斗室中度過的,他把窗簾都掩上,室中無光,白晝點燈,他的時鐘與我們的時鐘不同,我們的時鐘上的指針是向前走的,他的時鐘的指針是向後退的。他愈活愈年輕,復得了失去的時光,創造了新的生命。
《似水年華》和傳統的小說不同,它雖然有一個中心人物「我」,但沒有貫徹始終的中心情節。只有回憶,沒有情節。這是普魯斯特對於法國小說的創新,但不是為創新而創新,而是為了表現他對於生命的特殊感受而創造的新藝術手法。
筆者淺學寡識,不敢說世界各國的小說自從產生以來,毫無例外,必然是以故事情節為主體。但是在中國和法國文學史上,似乎可以肯定在二十世紀以前,並無不以情節為主體的小說。所以沒有主要情節的小說《似水年華》是大膽的藝術嘗試。本世紀50年代法國文壇上出現了新小說派,引起國際間廣泛注意。新小說派作品的共同特點之一就是沒有主要情節,只是枝枝節節的敘述。論者認為新小說派受了《似水年華》的啟發。據筆者見到的材料中,新小說派作家並沒有自稱受普魯斯特的影響。他們公然宣稱反對法國傳統小說的藝術模式,尤其是指名反對巴爾札克的藝術路線,而這種反對的主要表現在於取消作為小說骨幹的主要情節。由此可見,新小說派為創新而創新,所以和《似水年華》沒有主要情節不能混為一談。《似水年華》的創新是內容決定形式,由於作者心中醞釀新的內容,所以自然而然用新的形式來表現。
事實說明意圖,客觀效果說明動機。事實是風靡於五六○年代法國文壇的新小說派始終沒有產生過一部有價值、有分量的傑作。新小說派譁眾取寵,喧鬧一時,卻沒有創作過一部能與《紅與黑》、《包法利夫人》之類的十九世紀小說名著媲美的作品。也沒有產生過一部具有《似水年華》的藝術水平的作品。而七部本的巨型小說《似水年華》在陸續出版過程中,它清新的藝術風格,已經贏得當時重要評論家的同聲讚美。作家A‧紀德(1869-1951)在他的當代文學評論集《偶感集》中寫道:「普魯斯特的文章是我所見過的最藝術的文章。藝術一詞如果出於龔古爾兄弟之口,我覺得可厭。但是我一想到普魯斯特,對藝術一詞就毫不反感了。」又說:「我在普魯斯特的文章風格中尋找缺點而不可得。我尋找在風格中占主導地位的優點,也沒有找到。他不是有這樣那樣的優點,而是一切優點無不具備……並非先後輪流出現的優點,而是一齊出現的。他的風格靈活生動,令人詫異。任何另一種風格,和普魯斯特的風格相比,都顯得黯然失色,矯揉造作,缺乏生氣。」按說紀德是比較保守的資產階級作家,以驕傲出名,他不屑讀羅曼‧羅蘭的作品,曾經斥責羅曼‧羅蘭「沒有風格」。紀德平時不輕易恭維人,為什麼他對普魯斯特讚不絕口呢?這也是「令人詫異」的。當然,紀德誇獎普魯斯特的作品藝術性強,並不直接聯繫到有沒有主要情節這個問題。但是紀德的藝術觀是保守的,而傳統的法國小說向來以主要情節為骨幹。《似水年華》捨棄了主要情節的結構,沒有引起紀德的反感,反而大受讚賞,可見小說去掉主要情節並沒有損失其藝術魅力。在這方面,《似水年華》的藝術創新是成功的。順便指出,紀德自己於1925年發表長篇小說《偽幣製造者》,也放棄一部小說中由一個主要情節貫徹始終的傳統結構,而同時用幾個情節並駕齊驅。只聽人們說《偽幣製造者》新奇,卻從來沒有人說過《偽幣製造者》藝術美。這就從反面證明有沒有主要情節與作品的藝術質量之高低優劣沒有必然的聯繫。所以有必要從別的方面尋找《似水年華》的藝術價值受人肯定的理由。
法國評論家高度評價《似水年華》的藝術水平者不止紀德一人。本文不可能一一列舉,只能略述數例。
法國著名傳記文學兼評論家A‧普羅亞(1885-1967)在1954年巴黎伽里瑪出版社出版的《七星叢書》本的《似水年華》序言中寫道:「1900年至1950年達五十年中,除了《似水年華》之外,沒有別的值得永誌不忘的小說巨著。不僅由於普魯斯特的作品和巴爾札克的作品一樣篇帙浩繁,因為也有人寫過十五卷甚至二十卷的巨型小說,而且有時也寫得文采動人,然而他們並不給我們發現『新大陸』或包羅萬象的感覺。這些作家滿足於挖掘早已為人所知的『礦脈』,而馬塞爾‧普魯斯特則發現了新的『礦藏』。」這也是強調《似水年華》的藝術優點就在於一個「新」字。然而藝術發展的客觀規律並不在於單純的創新,也不在於為創新而創新,更不在於對於傳統的優秀藝術傳統採取虛無主義的態度,從零開始的創新。創新是藝術的靈魂,然而創新絕不是輕而易舉的,絕不是盲目的幻想。《似水年華》的創新是在傳統的優秀藝術基礎上的發展。
法國詩人P‧瓦萊里(1871-1945)和著名評論家和教授A‧蒂博岱(1874-1936)都在他們的評論中誇獎《似水年華》的藝術風格繼承了法國文學的優秀傳統。紀德和蒂博岱都提到普魯斯特和十六世紀的偉大散文作家蒙田(1533-1592)在文風的曠達和高雅方面,似乎有一脈相承之妙。還有別的評論家甚至特意提到普魯斯特受法國著名的回憶錄作家聖西門(1675-1755)的影響。
本文筆者在讀《似水年華》第一部《在斯萬家那邊》時,就覺得作者的文筆給人以似曾相識的印象:不知在何處已經見識過這種娓娓動聽、引人入勝的文章。愈往下讀,這個印象愈明確,於是就想起十七世紀法國著名書簡作家塞維尼夫人(1626-1696)的《書簡集》。不料讀到第四部時,果然在小說中發現了塞維尼夫人的名字。原來普魯斯特的外祖母酷愛塞維尼夫人的書簡。每逢外出旅行,總要把厚厚幾冊塞維尼夫人《書簡集》隨身帶走,抽空閱讀。後來外祖母去世,普魯斯特的母親把塞維尼夫人《書簡集》珍藏起來,視如傳家之寶。她對普魯斯特說,外祖母在世之日,給她女兒(即她本人)寫信時,常常引述幾句塞維尼夫人書簡中的名句。可以想見,塞維尼夫人是普魯斯特從小就比較熟悉的作家。
《似水年華》的作者逐漸構思這部小說大致在上世紀末年和本世紀初年。1907年他下定決心要創作這部小說,1908年他開始動筆,到1922年他去世前夕。匆匆寫完最後一部《重現的時光》。普魯斯特創作《似水年華》的十餘年間,完全禁閉在斗室中,與世隔絕。他全部精力與時間集中在回憶與寫作上,毫不關心世事,所以第一次世界大戰以及它對法國人民的強烈影響,在《似水年華》中幾乎毫無反映。這部小說中反映的巴黎是十九世紀8、90年代的巴黎。十九世紀末葉是法蘭西資本主義逐漸由壟斷資本進入帝國主義的過程。二十世紀初年,法國資本主義已經達到最高階段,即帝國主義階段。在這時期,法國社會出現了物質生活方面的極大繁榮,1990年巴黎舉辦震動全球的「世界博覽會」,就表現出烜赫一時的繁榮景象。凡此種種,都沒有引起在斗室中埋頭寫作的普魯斯特注意。由此可見,就其所反映的社會生活而言,《似水年華》是十九世紀末年的小說,是反映臨近巨大的變革與轉折點時刻的法國社會的小說,因此可以說也是一部反映舊時代的小說。《似水年華》是法國傳統小說藝術的最後一顆碩果,最後一朵奇葩,最後一座偉大的里程碑。
同時,由於《似水年華》在藝術結構與表現手法上的大膽創新,這部小說也預示著法國文學上一個新的時代將要來到。這個新時代,由現代派文學成為主流的時代,是在本世紀20年代初期達達主義運動和超現實主義鑼鼓喧天的吶喊聲中開始的,也就是說,正當普魯斯特在他的病床上細讀《似水年華》最後一部的校樣之時,雖然他那時已經病入膏肓,奄奄一息,可是還勉強工作。
不用說,普魯斯特不可能接受超現實主義以及後來的五花八門的所謂現代派文學的影響。可是現代派文學,不但2、30年代的現代派,就連第二次世界大戰以後,5、60年代的現代派作家,不時地提到《似水年華》及其作者,好像他們不能不承認《似水年華》給予他們藝術革新的散發。
天才的文學家、藝術家,他們的傑作雖然不可能完全不受時代局限,但禁得起時間考驗的天才作品,實質上總是超時代、超流派的。《似水年華》就給了我們具體的論證。
一
在很長一段時期裡,我都是早早就躺下了。有時候,蠟燭才滅,我的眼皮兒隨即合上,都來不及咕噥一句:「我要睡著了。」半小時之後,我才想到應該睡覺;這一想,我反倒清醒過來。我打算把自以為還捏在手裡的書放好,吹滅燈火。睡著的那會兒,我一直在思考剛才讀的那本書,只是思路有點特別;我總覺得書裡說的事兒,什麼教堂呀,四重奏呀,弗朗索瓦一世和查理五世爭強鬥勝呀,全都同我直接有關。這種念頭直到我醒來之後還延續了好幾秒鐘;它倒與我的理性不很相悖,只是像眼罩似的蒙住我的眼睛使我一時覺察不到燭火早已熄滅。後來,它開始變得令人費解,好像是上一輩子的思想,經過還魂轉世來到我的面前;於是書裡的內容同我脫節,願不願意再掛上鉤,全憑我自己決定;這一來,我的視力得到恢復,我驚訝地發現周圍原來漆黑一片,這黑暗固然使我的眼睛十分受用,但也許更使我的心情感到親切而安詳,它簡直像是沒有來由、莫名其妙的東西,名副其實地讓人摸不到頭腦。我不知道那時幾點鐘了:我聽到火車鳴笛的聲音,忽遠忽近,就像林中鳥兒的囀鳴,標明距離的遠近。汽笛聲中,我彷彿看到一片空曠的田野,匆匆的旅人趕往附近的車站;他走過的小路將在他的心頭留下難以磨滅的回憶;因為陌生的環境,不尋常的行止,不久前的交談,以及在這靜謐之夜仍縈繞在他耳畔的異鄉燈下的話別,還有回家後即將享受到的溫暖,這一切使他心緒激盪。
我情意綿綿地把腮幫貼在枕頭的鼓溜溜的面頰上,它像我們童年的臉龐,那麼飽滿、嬌嫩、清新。我劃亮一根火柴看了看表,時近子夜。這正是病羈異鄉的遊子獨宿在陌生的客舍,被一陣疼痛驚醒的時刻。看到門下透進一絲光芒,他感到寬慰。謝天謝地,總算天亮了!旅館的聽差就要起床了;待一會兒,他只要拉鈴就有人會來支應。偏偏這時他還彷彿聽到了腳步聲,自遠而近,旋又漸漸遠去。門下的那一線光亮也隨之又消失。正是午夜時分。來個人把煤氣燈捻滅了;最後值班的聽差都走了。他只得獨自煎熬整整一宿,別無他法。
我又睡著了,有時偶爾醒來片刻,聽到木製家具的纖維格格地開裂,睜眼凝望黑暗中光影的變幻,憑著一閃而過的意識的微光,我消受著籠罩在家具、臥室,乃至於一切之上的朦朧睡意,我只是這一切之中的小小的一部分,很快又重新同這一切融合在一起,同它們一樣變得昏昏無覺。還有的時候,我在夢中毫不費力地又回到了我生命之初的往昔,重新體驗到我幼時的恐懼,例如我最怕我的姨公拽我的鬈曲的頭髮。有一天,我的頭髮全都給剃掉了,那一天簡直成了我的新紀元。可是夢裡的我居然忘記了這樣一件大事,直到為了躲開姨公的手,我一偏腦袋,醒了過來,才又想起這件往事。不過,為謹慎起見,我用枕頭嚴嚴實實地摀住了自己的腦袋,然後才安心地返回夢鄉。
有幾次,就像從亞當的肋叉裡生出夏娃似的,有一個女人趁我熟睡之際從我擺錯了位置的大腿裡鑽了出來。其實,她是我即將品嘗到的快感的產物,但是,我偏偏想像是她給我送來了快感。我在她的懷抱中感到自己的體溫,我正打算同她肌膚相親,正巧這時我醒了。同我剛才分手的那位女子相比,普天之下無論是誰都似乎不及她更可親,我的臉上還感到她的熱吻的餘溫,我的身子還感到她的肢體的重量。假如有時候也確有這種情況,夢裡的女子趕巧同我在生活中認識的哪位女士相貌一樣,那麼我必全力以赴地達到目的:非同她夢裡再聚不可,就像有些人那樣,走遍天下也要親眼見見他們心目裡的洞天仙府,總以為現實生活中能消受到夢境裡的迷人景象。她的音容笑貌在我的記憶中逐漸淡漠;我已忘卻夢中人的倩影。
一個人睡著時,周圍縈繞著時間的游絲,歲歲年年,日月星辰,有序地排列在他的身邊。醒來時他本能地從中尋問,須臾間便能得知他在地球上占據了什麼地點,醒來前流逝過多長的時間;但是時空的序列也可能發生混亂,甚至斷裂,例如他失眠之後天亮前忽然睡意襲來,偏偏那時他正在看書,身體的姿勢同平日的睡態大相逕庭,他一抬手便能讓太陽停止運行,甚至後退,那麼,待他再醒時,他就會不知道什麼鐘點,只以為自己剛躺下不久。倘若他打瞌睡,例如飯後靠在扶手椅上打盹兒,那姿勢同睡眠時的姿勢相去更遠,日月星辰的序列便完全亂了套,那把椅子成了魔椅,帶他到時空中飛速地遨遊,待他睜開眼睛,會以為自己躺在別處,躺在他幾個月前去過的地方。但是,我只要躺在自己的床上,又睡得很踏實,精神處於完全鬆弛的狀態,我就會忘記自己身在何處,等我半夜夢回,我不僅忘記是在哪裡睡著的,甚至在乍醒過來的那一瞬間,連自己是誰都弄不清了;當時只有最原始的一種存在感,可能一切生靈在冥冥中都萌動著這種感覺;我比穴居時代的人類更無牽掛。可是,隨後,記憶像從天而降的救星,把我從虛空中解救出來;起先我倒還沒有想起自己身在何處,只憶及我以前住過的地方,或是我可能在什麼地方;如沒有記憶助我一臂之力,我獨自萬萬不能從冥冥中脫身;在一秒鐘之間,我飛越過人類文明的十幾個世紀,首先是煤油燈的模糊形象,然後是翻領襯衫的隱約輪廓,它們逐漸一點一畫地重新勾繪出我的五官特徵。
也許,我們周圍事物的靜止狀態,是我們的信念加強給它們的,因為我們相信這些事物就是甲乙丙丁這幾樣東西,而不是別的玩意兒;也許,由於我們的思想面對著事物,本身靜止不動,才強行把事物也看作靜止不動。然而,當我醒來的時候,我的思想拚命地活動,徒勞地企圖弄清楚我睡在什麼地方,那時沉沉的黑暗中,歲月、地域,以及一切、一切,都會在我的周圍旋轉起來。我的身子麻木得無法動彈,只能根據疲勞的情狀來確定四肢的位置,從而推算出牆的方位、家具的地點,進一步了解房屋的結構,說出這皮囊安息處的名稱。軀殼的記憶,兩肋、膝蓋和肩膀的記憶,走馬燈似的在我的眼前呈現出一連串我曾經居住過的房間。肉眼看不見的四壁,隨著想像中不同房間的形狀,在我的周圍變換著位置,像漩渦一樣在黑暗中轉動不止。我的思想往往在時間和形式的門檻前猶豫,還沒有來得及根據每種情況核實某房的特徵,我的身體卻搶先回憶起每個房裡的床是什麼式樣的,門是哪個方向,窗戶的採光情況如何,門外有沒有樓道,以及我入睡時和醒來時都在想些什麼。我壓麻了的半邊身子,想知道自己面對什麼方向,譬如說,想像自己躺在有頂的一張大床上,面向牆壁側臥。這時我馬上就會想道:「唷!我總算睡著了,儘管媽媽並沒有來同我道晚安。」我是睡在已經死去多年的外祖父的鄉間住宅裡;我的身軀,以及我賴以側臥的那半邊身子,忠實地保存了我的思想所不應忘懷的那一段往事,並讓我重又回想起那盞用鏈子懸在天花板下的照明燈─一盞用波希米亞出產的玻璃製成的甕形吊燈,以及那座用西耶納的大理石砌成的壁爐。那是在貢布雷,在我外祖父母家裡,我居住過的那個房間;離現在已經很久很久了,如今我卻猶如身臨其境,雖然我的睡意朦朧,不能把故物的情境想得清清楚楚;待我完全清醒之後,我能回憶得更細緻些。
後來,新的姿勢又產生新的回憶;牆壁迅速地滑到另一邊去:我睡在德‧聖盧夫人家的鄉間住宅裡。天哪!至少十點鐘了吧。他們一定都吃過晚飯了!我這個盹兒打得也太久了。每天晚上,更衣用餐前,我總要陪德‧聖盧夫人外出散步,回來後上樓打個盹兒。自從離開貢布雷,好多年過去了。住在貢布雷的日子,每當我們散步回來得比較晚,我總能在我住的那間房間的窗戶玻璃上看到落日豔紅的反照。如今在當松維爾,在德‧聖盧夫人的家裡,過的卻是另一種生活。
而且我只在晚間出去;沿著我從前在陽光下玩耍過的小路,踏著婆娑的月影散步,我感受到另一種愉快。歸來時,遠望我住的那個房間,只見裡面燈火明亮,簡直像黑夜中獨有的一座燈塔。回去後我並不急於更衣用餐,而是先睡上一覺。
這些旋轉不已、模糊一片的回憶,向來都轉瞬即逝;不知身在何處的短促的回憶,掠過種種不同的假設,而往往又分辨不清假設與假設之間的界限,正等於我們在電影鏡1中看到一匹奔馳的馬,我們無法把奔馬的連續動作一個個單獨分開。但是我畢竟時而看到這一間,時而又看到另一間我生平住過的房間,而且待我清醒之後,在聯翩的遐想中,我終於把每一個房間全都想遍:
我想起了冬天的房間。睡覺時人縮成一團,腦袋埋進由一堆毫不相干的東西編搭成的安樂窩裡:枕頭的一角,被窩的口子,半截披肩,一邊床沿,外加一期《玫瑰花壇》雜誌,統統成了建窩的材料,憑人以參照飛禽築窩學來的技巧,把它們拼湊到一塊,供人將就著棲宿進這樣的窩裡。遇到冰霜凜冽的大寒天氣,最愜意不過的是感到與外界隔絕(等於海燕索居在得到地溫保暖的深土層裡)。況且那時節壁爐裡整夜燒著熊熊的火,像一件熱氣騰騰的大衣,裹住了睡眠中的人;沒有燃盡的木柴畢畢剝剝,才滅又旺,搖曳的火光忽閃忽閃地掃遍全屋,形成一個無形的暖閣,又像在房間中央挖出了一個熱烘烘的窯洞;熱氣所到之處構成一條範園時有變動的溫暖地帶。從房間的旯旯旮旮,從窗戶附近,換句話說,從離壁爐稍遠、早已變得冷颼颼的地方,吹來一股股沁人心脾的涼風,調節室內的空氣。
我想起了夏天的房間。那時人們喜歡同涼爽的夜打成一片。半開的百葉窗上明媚的月亮,把一道道梯架般的窈窕的投影,拋到床前。人就像曙色初開時在輕風中搖擺的山雀,幾乎同睡在露天一樣。