詩比興系論

轉向的領航者／鄭毓瑜

那時節，無疑是研究中國文學批評的黃金年代。
每個月在台北清華大學的月涵堂，由一位參加者提出構想或初稿，供大家批評討論。固定成員有黃景進、柯慶明、呂正惠、蔡英俊、顏崑陽、龔鵬程、鄭毓瑜、廖棟樑，有時候陳萬益、梅廣老師也來。那是一九八○年代，沒有現在這麼多審查、評比、計畫、問卷或各式會議，每個月相見不是問題，甚至像是習慣，討論時間沒有限定，通常是整個下午，加上會後六品聚餐，總在星子出來後，才心滿意足的道別。
一九七○到八○年代，台灣古典文學研究，正聚焦在中古文論以及相關的觀念術語，顏崑陽與龔鵬程、李正治、蔡英俊自一九八五年起在《文訊》每期解釋一則文學批評術語，比如「境界」、「自然」、「氣韻」，最終目的是希望完成一本「中國古典文學批評術語辭典」，一九八六年蔡英俊出版了立基於「比興」觀念的《比興物色與情景交融》。再早先有廖蔚卿的《六朝文論》、王夢鷗《古典文學論探索》，以及徐復觀在《中國文學論集》討論「文體」、「文氣」、「比興」、「隔／不隔」，在《中國藝術精神》當中透過人物品鑑、山水詩與山水畫論「氣韻生動」，當然也不能忽略劉若愚《中國文學理論》由杜國清中譯，於一九八○年出版，更早在一九七二年有楊牧編輯的《陳世驤文存》，以及一九七○年代末期高友工先生提出文學研究中的「知識」、「語言」、「美感」等論題所造成的影響。
整合月涵堂的討論成果，一九八七年清華大學中文系舉辦了「中國文學批評研討會」，研討會不但聚焦「知音」、「作者」、「（禮樂之）文」等文學批評基本觀念，尤其值得注意的是，這當中不僅僅提出新的詮釋，更提出新的詮釋方式。「中國文學批評研討會」所發表的文章，一九九二年才由呂正惠、蔡英俊編成《中國文學批評》（第一集），書前有「發刊詞」，呂正惠發願要辦一份《中國文學批評年刊》，希望用「理論自覺」的方式，來討論中國文學批評的一些概念，並落實到「實際的批評」。這倡議源自於當時在古典文學研究「方法」上產生的反思與焦慮，主要與一九七○年代以來大量翻譯西方理論與比較文學的研究方式有關。呂正惠希望集結大家的「嘗試」，可以提出一些或許成功、或許失敗的「示例」。
我印象中顏崑陽老師最勇於建構理論，而那些年，志同道合的這些人，也彼此挑戰與激勵。比如「知音」的詮釋，先是蔡英俊宣讀〈知音說探源──試論中國文學批評的基本理念〉，顏崑陽接著撰寫〈文心雕龍「知音」觀念析論〉。蔡英俊以為「知音」這種理解活動，是要訴諸「演奏者和欣賞者兩人主觀的相互感通的心理狀態」，尤其在魏晉以後，這種讀者和作者主體之間的交會默契，正是中國文學批評的主流。在顏崑陽的文章裡，則認為所謂「默會感知」只有狀態，沒有客觀性，也沒有普遍性，缺乏有效的規範，論六朝文論，如果以《文心雕龍》「六觀」為準，明顯可見當時的文學批評已經從「情志詮釋」轉向具有規範與評價意味的「文體論」批評。
顏老師這篇文章出版於一九九二年，並收入一九九三年的《六朝文學觀念叢論》一書，除了「知音」，書中還討論「文質」、「文體」、「文學」等觀念，並且在此書中確立自己對於文學觀念的討論態度：所有觀念的討論都應「置入當時的歷史情境中去作理解」，各種文學論見都具備歷史經驗性格，「都不是自成封閉系統的抽象理論」；而「文學觀念史」的研究，必須理解其「發生意義」，體會當時整個歷史情境，才能更精確掌握一個觀念的「本質意義」。這番對於「觀念」或「觀念史」研究的看法，比當前興起的「觀念（史）」研究提早了二十幾年。如果注意到《詩比興系論》一書所包含的六篇論文，最早一篇〈《文心雕龍》「比興」觀念析論〉，發表於一九九四年，顯然「比興」系論，是在這個復活「歷史情境」的研究態度上，次第展開的研究成果。
研究者的學思歷程固然是持續的動態發展，但是其中必然有造成重大轉變的關鍵，《詩比興系論》中的〈從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變〉一章，可以說是全書立論的中心。顏老師說自己從一九九一年就對「比興」觀念特別關注，但是直到一九九八年自鑄「言意位差」這個新詞為主題，「才體悟到『比興』，尤其『興』在中國古代詩學或詩文化的語境中，本質上就是一個『開放性』的觀念」。在不同時代、不同社會文化下，「比興」是歷代不同的士人於具體生活情境中獨特的言語或書寫模式，不能簡化為普遍的創作思維或修辭技法，必須置放回社會互動下的「言語倫理功能及其效用」的語境中，才能確實詮釋其意義；顏老師因此結合了傳統詩文化與社會倫理關係，建構了「中國詩用學」，以脫離五四以來純詩化、靜態化以及抽象概念式的「比興」論說。
擺脫五四「知識型」的籠罩，並回返「歷史語境」，成為《詩比興系論》中反覆昭示的宣言。強調細讀文本、深入事件情境、不隨意套借西洋理論，這固然反映了自一九四九年以來，台灣古典文學研究在保存文化傳統與四部不分的教研體系下的成果，而更重要的是，在文獻詮釋與字詞訓解的功夫之上，顏老師最自豪能鑄造新詞，自創理論體系，以釐析任一觀念或術語的源流本末。尤其近年來，重新思索「抒情傳統」在海內外「中文學」的位置，其實是在擺脫「五四」籠罩之外的再一次轉向，提醒文學研究必須時時抗拒單一範式的籠罩，勇於提出創新多元的洞見。在「月涵堂」的歲月裡，這一直是所有參與者念茲在茲的夢想，顏老師一直朝向這個目標，並且確實做到了。
而自鑄新詞、自創理論的意義，猶不僅於此。在〈從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變〉一文的「引論」中，以「新文化運動」為分界，將古典詩歌文化分別為前後兩個不同時期，一是「古典詩歌文化實踐期」，一是「古典詩歌知識研究期」；兩者最大的不同是，五四以後，古典詩歌的創作、閱讀或使用，已經脫離士人階層的生活情境，失去了文化實踐力的古典詩歌，再加上西方理論的影響，轉而成為知識研究的史料，似乎在詮釋上容易抽離歷史語境，流於抽象概括。蔡英俊後來根據顏崑陽的說法，進一步追問一個更根本的問題，如果以新文化運動劃界，前此是古典文化實踐情境，情境自我是鮮活存有，此後則是歷史性的知識研究，那麼失去情境的「古典」如何在「現代」客觀知識視域中被詮釋與理解？我們如何用現代理解框架中的語言或書寫模式，重新描述古典傳統的實踐情境？我們正是必須在這個晚清以來的「失語」焦慮中，才能看出顏老師奠基於文獻詮釋與理論結構的系列著作，如何為古典傳統推出「現代」的新說法，並建立了成功的典範。
自一九八○年代至今已經三十餘年，文學理論或批評的研究，在古典與現代、知識與實踐、情感與形式等基本議題之外，又加上跨越語言、學科、地域、族群的複雜層次，中國文學批評必須與比較文學、域外漢學、東（南）亞文明的相關研究彼此對話，在與時推移中開拓研究新境，從來就不是簡單的事，也更需要有志者眾力成城。但是，確立研究初衷，卻是一件真純簡單的事，《詩比興系論》一書的六篇文章，書寫的時間長達二十餘年，這種一心一意的堅持和追求，早已銘刻在字裡行間，成為後來者最敬重與嚮往的姿態。

批判性反思／廖棟樑

一
賦、比、興是中國詩學最重要的範疇之一，它們源自《詩經》學，後來變成文學批評的核心詞彙。在賦、比、興中，劉勰《文心雕龍》專闢一章論「比、興」，由此，「比、興」從「賦、比、興」中分離出來，由比、興的分訓乃至合訓了。有人說比興是「詩學之正源，法度之準則」，有人甚至斷言：「伊古詞章，不離比興。」魏源在替陳沆《詩比興箋》作序時總結比、興對中國文學特別是詩歌發展的影響時說：
昔夫子去魯，回望龜山，有「斧柯奈何」之歌，又有「違山十里，蟪蛄在耳」之歌，又作〈猗蘭〉之〈操〉，甚至聞孺子滄浪濯纓起興，與賜、商言詩，切磋繪事，告往知來，皆見許可，是則魚躍鳥飛，天地間形形色色，莫非詩也。由漢以降，變為五言，《古詩十九首》多枚叔之詞，《樂府鼓吹曲》十餘章，皆〈騷〉、〈雅〉之旨，張衡〈四愁〉，陳思〈七哀〉，曹公蒼莽對酒當歌，有風雲之氣。嗣後阮籍、傅奕、陶淵明、鮑明遠、江文通、陳子昂、李太白、韓昌黎，皆以比興為樂府琴操，上規正始，視中唐以下純乎賦體者，固古今升降之殊哉！
「比興」做為具有傳統的文學方法一直影響著我國文學的發展，這是不爭的事實。難怪劉勰要說：「詩人比興，觸物圓覽；物雖胡越，合則肝膽；擬容取心，斷詞必敢；攢雜咏歌，如川之渙。」雙方的距離雖遠，契合起來卻像肝膽一樣相連，故而，詩歌運用比興，文采紛披就會像河水那般波光瀲灩。
然而，兩千年來，人們對比、興的理解是很不一致的。有的說它們是詩的「六義」中的二義，有的說它們是「三用」中的二用。六朝之前，人們一般將比、興分說；隋唐以後，人們又往往將比興合論，做為一個有著歷史發展的概念，我們實在很難給比興下一個牢籠百代的定義。現代的研究，更以人類學、民俗學、語言文字學等多學科的優勢，對比興作窮源索委的探究，很長時期都將它們解釋為是「作詩的法則」。後來出現變化，也有學者轉向認為比興的本意是「用詩的方法」，經由漢儒的重新解釋才轉變為詩歌的「表現方法」。「作詩的法則」和「表現的方法」指的是同一個意思，都是關於如何寫詩創作的問題；而「用詩的方法」則關涉在作品之後讀者的接受使其發揮效用的論題。這是「創作」和「接受」的兩種「比興」詩學理論，一則以「作者」論為主體；一則以「讀者」論為主體。作者論談的是「作者──作品」的關係，指作者的具體創作過程；讀者論談的則是「作品──讀者」的關係，構成了文學欣賞與效用過程。理論（theory）的原意本是一種看的方式，一種理論其實就是一種特殊的觀察世界的方式。同樣的現象在不同的理論視野觀照下，會呈現出不同的面貌。科學的發展史實際上就是現象不斷被理論重新觀照、重新感覺、重新認識的歷史。孔恩（Thomas Kuhn）在《科學革命的結構》中曾指出人類的認識史就是一個認識「典範」不斷變化的歷史，每一種新的詩學理論的提出，都改變或深化了我們對待文學的看法，最後推動了人類對自身的認同，和對世界的認識的深化。
審視歷史的事實，在漢儒之前，六經出現和「賦、比、興」相關的記載，所談及的幾乎都是關於用詩的而不是寫詩的事，「用詩」的情況或許比「作詩」來得更早，春秋賦詩，每有觀志、觀風之用。這裡不妨舉一實例，《左傳．襄公二十七年》，讓我們可以更具體地想像周人使用《詩》的歷史景觀：
鄭伯享趙孟於垂隴，子展、伯有、子西、子產、子大叔、二子石從。趙孟曰：「七子從君，以寵武也。請皆賦，以卒君貺，武亦以觀七子之志。」子展賦〈草蟲〉。趙孟曰：「善哉，民之主也！抑武也，不足以當之。」伯有賦〈鶉之賁賁〉。趙孟曰：「床笫之言不踰閾，況在野乎？非使人之所得聞也。」子西賦〈黍苗〉之四章。趙孟曰：「寡君在，武何能焉？」子產賦〈隰桑〉。趙孟曰：「武請受其卒章。」子大叔賦〈野有蔓草〉。趙孟曰：「吾子之惠也！」印段賦〈蟋蟀〉。趙孟曰：「善哉，保家之主也！吾有望矣。」公孫段賦〈桑扈〉。趙孟曰：「『匪交匪敖』，福將焉往？若保是言也，欲辭福祿，得乎？」卒享，文子告叔向曰：「伯有將為戮矣。詩以言志，志誣其上而公怨之，以為賓榮，其能久乎？幸而後亡。」叔向曰：「然，已侈，所謂不及五稔者，夫子之謂矣。」文子曰：「其餘皆數世之主也。子展其後亡者也，在上不忘降。印氏其次也，樂而不荒。樂以安民，不淫以使之，後亡，不亦可乎！」
趙孟請鄭國諸臣賦詩，以觀其志，鄭國諸臣賦詩言志，趙孟都能準確理解，說明賦詩言志和聽詩觀志是諸侯大夫間交往的普遍方式。《左傳》中多見通過賦詩、誦詩或引詩的活動來配合各類事境、語境而進行對應、周旋或論旨引申的情形。總之，士大夫以「斷章取義」和「引譬連類」為手段，把《詩》編織成一套寄寓倫理的書籍。因此，《漢書．藝文志》要說：「古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱詩以諭其志。蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。」既然《詩》有這般效用，自然受到社會普遍重視，不僅太學教《詩》，各種私學也教《詩》，孔子便十分強調學《詩》，《論語》中有許多孔子與其弟子論《詩》的記載，自然他們學《詩》的目的主要是為了從事政治與外交，這幾乎是不言而喻的。「斷章取義」和「引譬連類」即是充分利用《詩》文本中的「比興」語言做為歷史、政治及文化功用的嫁接點。緣此，做為用詩的方法的比興，「它之所以被後人理解為《詩》的表現方法，其根本原因是當時寫作詩文的表現方法和運用詩文的方法是相同的，具有思維方式上的一致性；其次是因為《毛傳》運用詩的方法去解說《詩》義，而不是從《詩》本身出發去總結它所運用的表現方法，但後人卻從《毛詩》起開始了對《詩》表現方法的解說。」由此，關於「比興」的解說就有「用詩」與「作詩」二種角度。
本來在《詩經》研究史上，從「比興」正式被做為研究對象以來，一直被認為是詩歌藝術方法。但學術研究的轉向從用詩的角度切入，當代學者除上引魯洪生外再謹舉數例，如鄭毓瑜以〈詩大序〉為討論出發點，指出「詩言志」原來的具體語境是「樂教」，強調創作是作者的一種自我滿足，一種沒有實用目的的自我實踐的說法，是忽略了〈詩大序〉原有「主文而譎諫」的「社會實踐性」。所以，她主張從「用詩」的觀點去理解，以為「比興」是「引譬連類」認識世界的方法。鄔國平則認為「用詩」總是和詩歌的接受者聯繫在一起，因此，做為「用詩的方法」的「比興」自然會包含接受閱讀、理解的理論與方法，「比興」便被理解為閱讀的理論與方法。顏老師則有「中國詩用學」系列專論，認為詩歌活動不全然僅是詩人自我抒情或批評家個人讚賞，乃是社會上士人階層「普遍地反覆在操作而又自覺其價值的模式化行為」，「比興」自然是這透過集體建構、形成的一套以「情境連類」為規則的符號體系。顏老師循此由社會文化行為的角度，站在用詩的立場，重新分析詩歌詮釋範式的社會意義。相較於鄭毓瑜只討論〈詩大序〉、鄔國平限之於閱讀，《詩比興系論》顯然是在「中國詩用學」體系下的具體展開，作者「將『詩比興』置入『社會文化行為』中的『言語倫理』情境，探討它具有什麼特殊的表意『功能』？以及在彼此傳達、溝通的互動關係中，能獲致什麼合乎『目的』的『效用』？」這樣的「比興」探討顯然比起鄭毓瑜、鄔國平等人論述要來得體大思精，具有系統性、體系性與延展性的「理論」價值，對「比興」研究的深化與開展帶來可持續性的前景。至於這種擺脫五四以降「審美本位」的立場，改由文化詩學的進路，若考慮到中國「文學」更廣義的說法，這樣的研究也許才切合古代中國的實況。

導言（節錄）

一、我們必須脫離「五四」知識型的籠罩，轉出別開新局的詮釋視域
「比興」不只是中國古代「詩學」中，二個理論性的範疇（categories）；甚而是二個與「詩文化」之創生、實踐俱存的原生性觀念。我將「詩學」定義為對詩歌自身種種活動經驗，包括實際創作、批評以及由此衍生的論述，加以反省思考之後，所建構抽象概念性的知識，「比興」是其中之最要者。另外，我將「詩文化」的定義廣延的涵括「詩學」在內，更擴及與詩相關的一切社會文化活動，例如古代士人之獻詩以諷諭，或天子、諸侯、大夫之教詩以移風易俗，或春秋時代的外交場合，大夫之賦詩以言志，或歷代士人之相與贈詩以通感。這種種實踐行為，我稱它為「詩用」。它不是一種抽象概念性的「詩學」，卻是一種普遍的「詩文化」行為現象。這種實踐行為，雖不做抽象概念的論述；但是行為者的內在意識卻必然涵具著某種主導性的「觀念」，這個觀念就是「比興」。
唐代孔穎達疏解〈詩大序〉所謂「詩有六義焉」，云：「風之所用，以賦、比、興為之辭。」又云：「賦、比、興者，詩文之異辭耳。」又云：「賦、比、興是詩之所用；風、雅、頌是詩之成形。」然則，孔穎達顯然將賦、比、興之義定位在詩的語言層位，三種語言表現形式及修辭技巧。這個說法，影響深遠。近現代研究「比興」的學者，幾乎都承繼這種說法。不過，孔穎達在疏解〈詩大序〉的賦、比、興之義時，另有一說，云：「比、賦、興之義，有詩則有之。」這個說法值得注意，已經涉及詩之起源或創生的問題了。我們可以順著這一說法，再做進一步的詮釋。我在〈《文心雕龍》二重「興」義及其在「興」觀念史的轉型位置〉這篇論文中，曾經論及：
遠古的詩人們，在詩歌自然吟詠而發生的當下，「比」與「興」其實就是他們與生俱存而不自覺的原始思維方式，我們可稱它為「隱性意識」。這種「隱性意識」就蘊涵在《詩經》的文本中。我們將這個層次的「興」義，稱為「詩原生型興義」。……這一類型的「興」義，具有詩的「本質義」。
準此，「比興」不能簡化為詩的語言形式及修辭技巧之義。它最高層位具有詩之「本質論」或「起源論」的意義，更廣及詩之功能、創作與批評原理，甚而擴大到詩體之外，士人階層普遍的「詩文化」行為。語言形式及修辭技巧只是其末技而已。
近現代以來，中文學界對「比興」的研究，一般都只限於「詩學」範圍內，語言形式及修辭技巧之義的探討。少數學者也能拓及「比興」在「詩文化」情境中的意義。我一向認定，不懂「比興」觀念，就不可能深切的懂得中國古代正統的「詩學」，以及「詩文化」的實踐情境。
「詩文化」暫且不論，就以「詩學」而言，「比興」之義不明，則中國古代詩歌自身的起源或創生、本質、功能、創作與批評的原理、修辭法則等論題，便難有確當的認識；這也就是我所說中國古代「正統」的詩學。至於諸多跨域而延伸的議題，例如〈《詩經》中的農業社會生活〉、〈唐詩中的兩性關係意象〉、〈唐宋詞中的性別文化空間〉等，尤其現代學者借用西方文學理論，對中國古代詩歌所做的研究，其種種議題都可能與「比興」無涉，自有其「非正統」的問題視域。我並不輕視這類中國詩學「非正統」的議題，反而肯定他們的創發性意義。我只是提示「正統」詩學研究的當代學者們，「比興」觀念是必須精通的基礎性知識。
我說的是「比興」這一「觀念」（idea），而不是「比興」這一「概念」（concept）。兩者有什麼不同嗎？從認識論而言，兩者所關聯的知識性質與方法學都不相同。
我將「概念」一詞的涵義，認作吾人以理性的抽象思維掌握某一對象部分的普遍特徵，而將這一對象「是什麼」陳述出來的話語。它既是理性抽象思維的產物，因此所陳述指涉此一事物的概念，也就沒有具體實在的「時間性」與「空間性」，僅是從事物抽離出部分的普遍特徵而加以陳述罷了。
人類所生產的知識，大致而言，理論的建構都必須使用抽象概念的思維，物理、化學、數學等命題式的科學知識，就是其中的典型；而對於文化、社會，或文學、藝術等涵具存在情境、實踐經驗及歷程的人文知識，也就是涵具「歷史語境」（historical context）的知識，並不適合完全使用理性思維的方式，僅將對象視為與吾人之存在情境、實踐經驗及歷程無涉的純粹客體，而獲致若干脫離「歷史語境」的「抽象概念」。中國古代，尤其先秦時期，甚多現場對話的「語錄體」經典。其文本意義都關切到特定的「歷史語境」，例如孔子說「仁」、老子說「道」、莊子說「逍遙遊」、孟子說「良心善性」；除了此一關鍵詞在語義上的基本「概念」之外，言說者更常「隨機說法」，涉入特殊實在的「語境」中，針對當下所待解決的問題，經由感知、體悟，「得之於心」而「發之於言」。其言多非抽象概念之言，往往是意象之言；故讀者揭明文本意義時，也必須落實在具有特定時空性的「語境」中，做設身處地的體會，才能獲致貼切的感知、理解與詮釋，而不能只作抽象概念的理性思辨而已。
近現代以來，由於受到西方知識論的影響，「主客對立圖式」已成為眾所循用的思維與書寫方式，研究對象只是與主體之存在情境無涉的知識客體。因此很多人文學者早就習於以形式邏輯（formal logic）為法則的靜態化、抽象化思維；但是概念不清楚、不精確，推論程序不盡符合邏輯法則者，往往有之。至於中國古代在「無動不變，無時不移」的宇宙觀，以及主體實踐體證的存在經驗基礎上，所慣用「辯證法」（dialectic）的思維方式，當代已少有人文學者能熟識而善用之，因此不能深切理解《易經》、《老子》、《莊子》、《論語》、《孟子》、《文心雕龍》……等經典，所蘊涵關懷生命存在的意義，往往只是對表層言語望文生義而已。當代人文學界，傳統思維方法既已式微，而取自西方的現代思維方法卻未熟練，因此學術論著往往流於片段的讀書心得報告，無法建構邏輯嚴密、系統完整的知識。
人文學界只要涉及理論性的知識，最常使用「抽象概念」的思維與陳述。這種認知方法，比較適合用在學者個人某種思想或理論的創造性建構，相對不完全適合用在關乎存在經驗及其意義、價值的經典文本詮釋。這類經典一旦脫離它的發生性「歷史語境」，純粹只做「抽象概念」的思辨與論說，往往缺乏古今、主客視域融合（Horizontverschmelzung）的詮釋有效性。
至於我所說的「觀念」（idea），不擇取西方「觀念論」（Idealism）對於「觀念」一詞所賦予先驗的、客觀的、絕對的、普遍本質的形上學意義；而只認作人們在歷史性（historicality）存在的經驗世界中，某一具有特定身分的個體，在某一特定歷史時期的文化傳統與社會情境中，對某一事物有所感知、思想，從而站在特定立場、持有特定觀點，而主張一種創造性的理念。因此，某一個體所論述的「觀念」，必然具有特定的「歷史語境」，例如孔子「仁」的觀念、老子「道」的觀念、孟子「良心善性」的觀念、劉勰「比興」的觀念。那麼，某一家之言的「觀念」，其意義必須契入其發言的「歷史語境」，做出同情的理解；並且置入此一「觀念史」的脈絡中，才能獲致深切的有效性詮釋。
個人主觀建構一家之言的理論與詮釋相對客觀他在性的歷史文本，畢竟是兩種不同性質的知識生產，也有它們各自相應之方法學的差異。
中國古代的詩學論述，以及詩文化實踐所致用的「比興」觀念，就是這種涵具「歷史語境」的知識。其「歷史語境」乃由古代諸多文人在不同歷史時期、不同社會階層及倫理分位、不同文學流派、選擇接受不同的文化傳統，以及個體不同的存在經驗、不同的學識、價值觀以及發言立場等，各種因素條件所交織而構成。他們對詩歌的論述以及創作、批評實踐，一旦涉及「比興」，皆非憑空、抽象的發言；而必然切身於某一「歷史語境」，針對自己所感思的「問題視域」，而進行詮釋學境遇的發言。因此，他們所做的陳述都切合著特定的「時間性」與「空間性」，其意義也就在這一「歷史語境」的限定下，才能獲致相對確當的詮釋。鄭玄、王逸、劉勰、朱熹、王夫之等，他們對「比興」的論述，都各有其「歷史語境」，其意義不能脫離此一語境而僅作抽象概念的說明。同時，也沒有哪一家之說才是唯一確當。
「歷史語境」永遠處在「變動」的過程，因此「比興」雖有此一詞彙本身語義上的基本「概念」，例如「比者，譬喻也」、「興者，起情也」；但是，一家之言的「比興觀念」，卻始終處在「開放」的狀態，往往隨著不同歷史時期、不同論述者，給出不同的實質義涵，尤其「興」的觀念，更是演變而複雜。我在本書的一篇論文中，曾經論及：
「比興」不是一時一地一人所提出來，而「定乎一見」的系統性理論。從最遠古之時，「詩」自然發生而「詩學」尚未萌發的「原生情境」開始，「比興」就與「詩」同體而在焉。自此以降，歷代詩歌創作、閱讀、批評之實踐，以及詩學觀念之論述，「比興」也都「卮言日出」，與「詩歌」俱在而被士人們不斷論述，「再創」新義。因此，「比興」是中國古代詩歌創作、批評史上，一種既「內在」於「詩」，又被提舉出來而「外在」於「詩」，做為「開放性」論述的詩文化觀念。
因此，研究中國古代正統的詩學，以及詩文化的實踐境況，不能抽離「歷史語境」，只從我們現代人所認知，甚至得自西方的一般文學理論，抽象的做出「概念化」的論說。

從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變
一、緒論
在學術史上，有關「比興」的論述，群言日出，不可勝數。其中尤以「興」義之說，更為繁複。「興」義論述，從歷史進程來看，應當分為二個大時期：
第一個時期是「古典詩歌文化實踐力」尚未衰竭的時期，可稱為「古典詩歌文化實踐期」。所謂「古典詩歌文化實踐力」指的是古典詩歌在社會中被普遍的創作、解讀、使用、論述而所涵具的生命力。這樣的文化情境，我們可以稱它為「古典詩歌文化情境」。在這階段，所有對「興」義發言的人，都還存在於此一情境中，對詩歌文化進行各種實踐；因此，他們的發言都基於對古典詩歌之創作、解讀、使用的切身體驗，去加以省思而作「當下決斷」的論述。這時，由於詩歌文化對他們而言是切身的存在情境，而不是純為認知之客體，故其言說充滿主體性。凡於文化情境中之實踐主體，其言說皆當享有創造之自由，與同一情境中之其他言說相對為義而等待接受詮釋。這一時期之「興」義論述，當作如是觀。
第二時期是「古典詩歌文化實踐力」已漸衰竭的時期。古典詩歌不再是社會中現存的一種普遍文化情境，而是故書堆中的史料，只做為被研究的知識對象。這一時期，可稱為「古典詩歌知識研究期」，多數對「興」義發言者，都已在「古典詩歌文化情境」之外，故其發言都非基於對古典詩歌之創作、解讀、使用的切身體驗，而是擇取古代的文獻當對象，進行分析而綜合的客觀性、系統化論述。這就是現代學術研究下的「興」義。它必須受到文獻證據以及方法學上的客觀限定，絕非可以主觀的自由創說。
社會文化之變遷，其「變」以漸不以頓。因此任何社會文化歷史的分期，都不可能如政治上之改朝換代，以一定點時間為斷限。上述二期的分割，亦大致只能以「五四新文化運動」為分水嶺。
這樣的分期，最主要的用意，乃是為了分辨這二個時期有關「興」義論述，其論述目的、知識性質與方法的差異，從而為處在第二期的現代學者做出發言的定位，讓我們明白，在進行「興」義論述時，必須先確認論述的目的、方法與乎所獲致之知識的性質。
這樣的分期，也並非截然切割二者，以為第一期之中，完全沒有「詩歌知識的研究」；而第二期之中，完全沒有「詩歌文化的實踐」。實則，有關《詩經》、《楚辭》之「興」義的知識研究，漢代以來即已有之；而「五四新文化運動」之後，古典詩歌的創作，仍然沒有完全斷絕；但是，不可否認的，文化做為一種群體性的社會行為現象看待時，同一種社會行為現象在不同的時代情境中，其為主要性或次要性、大眾性或小眾性，確實可以觀察而分辨。而任何時代的某種主要性、大眾性的文化現象，必然是主流的社會階層在現實生活中，經常的、普遍的反覆性社會行為。它滲透並表現在自身或關涉的各種生活形式上，其深層處隱含著某種生命存在價值的觀念系統；因此，涵具著某一社會階層的普遍主體性。從古典詩歌而言，這一社會階層就是「士人階層」。
「古典詩歌」做為一種群體性的社會行為現象來看待，它在第一期士人階層的現實生活中，一直就是主要性、大眾性的文化，滲透並且表現在自身與關涉的各種生活形式上。所謂「自身」指的是詩歌的創作、解讀；所謂「關涉」，指的是詩的社會性應用，例如賦詩言志、諷諫、酬贈等。甚而其深層處隱涵著生命存在的價值觀念系統，例如詩的本質與功能可以致使人倫和諧、風俗淳厚。在這樣的文化情境中，詩歌的創作、解讀、使用，種種不離現實生活的實踐，才是士人階層從事詩歌文化活動的主要目的。從而詩的知識研究，對他們而言，並不是一種脫離當代社會文化存在情境的客觀認知。因此，論究「比興」，解讀詩騷，雖然也可以說是一種知識研究；但它更重要的意義，卻是士人們經由詮釋歷史以詮釋當代的一種文化承變的創造性行為。「通經致用」、「鑑古知今」，一直就是中國傳統學術的特殊性能，其當下的存在主體性始終鮮活。準此，類如鍾嶸在《詩品．序》中所說：「文已盡而意有餘，興也。」固屬因應當代詩歌文化情境的創發性言說；即使漢儒之詮釋詩騷，其所說「興」義，也不能視為與當代社會文化存在情境無涉，而純為客觀化、系統化的知識研究。因此，相對於第二期來說，第一期在「古典詩歌」相關活動所表現的特徵，應該是「文化實踐」，而不是「知識研究」。
至於在第二期的知識階層中，「古典詩歌」的文化實踐力既已日漸衰微，代之而起的是「新文化運動」後興起的新文學。「古典詩歌」在創作、解讀、使用方面，雖然還未完全斷絕；但是，不可否認的，它已在我們當代社會文化存在情境中，弱化為相當次要而小眾性的文化，甚而逐漸脫離知識階層的生活，而萎縮了它所涵具的普遍主體性。再加上現代學術受到西方理論的影響，追求客觀性、系統性的論述。大多數研究「興」義的現代學者，在生活上都沒有切身的古典詩歌實踐經驗，也沒有因應當代詩文化情境感受的創發性思維。我們所做的其實就是針對文獻去進行研究，以期獲致客觀性、系統性的知識。雖然詮釋歷史，無法避免其主觀性；但是，卻並非如此就可以完全擺脫詮釋的客觀性限制。而這個客觀性，弔詭的卻又不是由純粹認知客體的屬性所決定，也不是由一套預設的理論系統所保證；而是取決於詮釋主體之虛心面對詮釋對象之歷史語境的理解態度，那是在互為主體的理解限定之下，所形成的相對客觀性。一方面避免以為詮釋歷史可以獲致唯一確切知識的「絕對客觀主義」；另一方面也避免以為詮釋歷史可以完全無視於對象的客觀他在性，而任意虛說的「絕對主觀主義」。
第一時期之中，根據趙沛霖的研究，在「詩歌文化實踐期」之前，還有一段「宗教文化實踐期」，它才是「興」的源頭。此說有其見地；但是，由於文化的演變，宗教崇拜中的原始興象，經過歷史積澱，到《詩經》時代之後，「興」義已聚集展現在詩歌文化中，而宗教性的興象就只剩約略的殘跡而已。因此，我們不特別在「詩歌文化實踐期」之前，另立一個「宗教文化實踐期」。
第一期之興義，若從「詩歌文化」的結構去分析，還可以分析出三個序位：第一序位為詩歌的創作（可以包含詩用）、第二序位為詩歌的詮釋、第三序位為詩學理論。三者之間，層層後設，也就是詮釋乃對創作的後設性論述，而理論又是對創作與詮釋的後設性論述。
第一、二序位的論述，再就其對象的差別，則主要又有「詩經學」與「一般詩學」兩個不同的系統。這兩個系統當然不是涇渭分明。從時間歷程來說，「詩經學」產生在前，「一般詩學」產生在後。後者對前者有所引藉，但是也有所變革或排斥。
本文主要是對於第一時期「興」義的後設性論述，斷取的時程是先秦以迄六朝。針對詩歌文化結構中，第二序位的詮釋層，與第三序位的理論層；涉及的領域包括「詩經學」與「一般詩學」。我們所預設的詮釋觀點是：在文學總體情境的活動中，從世界、作者、作品、讀者四種不同的位置發言，會導致同一議題，使用同一關鍵詞的論述，其實質義涵卻有差異。就以本論文來說，孔子、毛亨、鄭玄、王逸、劉勰等，都曾針對詩歌活動中「興」這一議題發言，並且在語言形式上使用同一個關鍵詞「興」，卻因為他們所站立的發言位置不同，而導致所發之「言」在文學理論之「意」上，形成了實質義涵的差異。本論文中，稱這種論述現象為「言意位差」。
假如這種「言意位差」不僅是個人偶有的發言位置所造成，而是在同一時代的詮釋視域中，被某種文化意識形態所限定，以致諸多發言者皆可能站在相同的發言位置；之後，由於時移世改，文化意識形態改變，詮釋視域也改變，而後一代之諸多發言者所論述之議題及所使用之關鍵詞雖同，卻因發言位置移易了，其所發之言的意義也跟著不同。前後代之間，便由此而形成同一議題的「言意位差」。我們通過這種「言意位差」的觀點，對同一議題進行歷時性的研究，便可以詮釋出其意義的演變，而建構此一議題的「觀念史」。
本論文就是從歷時性的「言意位差」觀點，以詮釋先秦至六朝「興」義的演變，建構了「興」的觀念史。我們之所以採取此一時間斷限，是因為有見於從世界、作者、作品、讀者這四種不同的位置，對詩歌文化中的「興」義發言，其「言意位差」自先秦到六朝已四義周備。六朝之後，只是前四種「言意位差」的延續而加以深化而已。