永遠的搜索：台灣散文跨世紀觀省錄

散文的細讀──序何寄澎《永遠的搜索》／陳芳明（國立政治大學講座教授）

在文學批評裡，散文書寫常常遭到詬病。主要原因在於，它的界線很難確立，它可以敘述如小說，也可以濃縮如現代詩。由於身分非常可疑，難以套用各種文學理論。有一個事實必須承認，國內學界研究小說與現代詩的數量，遠遠超越對散文的探索。由於沒有理論，凡是有關散文美學的討論，都必須仰賴研究者的品味與洞見。在台灣的讀書市場，最受歡迎的文類恐怕是散文，而非小說或現代詩。可能的原因是，散文藝術具有很大的伸縮空間，往往可以帶領讀者漫遊在故事的表演，也可以穿梭在各種意象的跳躍。
放眼國內學界，專攻散文研究的學者可謂鳳毛麟角。能夠出奇制勝者，更是難得一見。散文生產極為豐富的出版界，與散文研究非常荒蕪的學術界，正好構成強烈的對比。何寄澎教授投注於散文研究長達數十年，堅持他個人所建立起來的細讀方式，開闢了一個可能的領域。所謂細讀，其實是由現代主義運動延伸出來的一種閱讀方式，也是新批評無可或缺的重要範式。新批評崛起於西方，必須要到一九六○年代才到達這個海島。新批評的主要精神，在於要求讀者面對作品時，不要輕易放過作者所安放的每一個文字。現代文學的藝術特點，在於彰顯作者的內在感覺與情緒流動。作者在遣詞用字時，常常會不經意呈露最私密的無意識世界，其中可能夾帶隱晦的欲望、情緒、記憶。
細讀的方式，可以揭開文字的神祕境界，進而發現作者的藝術根源。自一九六○年代以來，細讀的實踐大多專注於小說與詩的解析。在故事的轉折處，在詩的分行之間，找到重要的關鍵詞，從而開啟美學的奧祕。這方面的重要典範，當以王文興之解讀小說、葉維廉之解讀現代詩，最受當代文壇的矚目。散文方面的細讀，余光中曾經有過深入的實踐，但都止於序文或評論的嘗試。
何寄澎這本《永遠的搜索》，可以說是散文研究最具企圖心的一個突破。收在書中的十二篇論文，涉及的散文家包括林文月、楊牧、簡媜、張秀亞、王鼎鈞、梁實秋、蔡珠兒。橫跨的時間斷限，大約從一九六○年代到二十一世紀初期，將近半世紀之久。這幾位作家，大多已經升格成為文學經典。他們為當代讀者所提供的書寫範式，似乎是後來許多創作者所要追踵。確切而言，書中所討論的散文技藝，其實都帶有現代主義的特質。創作者並不止於風景的描寫，或心情的抒發，很早就已經挺筆指向內在的慾望流動，容許外在事件與內在情緒相互感應。正是在這樣的書寫特質上，何寄澎展開他的細讀實踐。
在書中，他並未特別彰顯細讀的重要性，但是面對作品時，他所秉持的精讀方式，可以說處處可見。身為作者，他並不是一位現代主義者。在學術訓練與文學品味上，他其實是非常古典的閱讀者。然而，傳統與現代，從來就不是分庭抗禮的兩種價值。在藝術底層，傳統與現代是可以相互流通。文學史已經證明，後來的創作者並不必然可以超越前行代，而現代作者也並不一定高於古典作者。在傳統文學的基礎上，何寄澎對於古典藝術的理解，有他獨到的高度。站在這樣的高度，他可以清楚辨識當代散文作者的精華與奧妙。
當他討論林文月散文時，特別強調「林氏的感情細膩而豐多，但林氏的秉性與教養又偏於理性的約制，表現於散文創作則素樸、矜慎而節宜」。他點出這樣的特點時，完全是建立在廣泛閱讀與技巧探索的基礎上。所謂廣泛閱讀，其實就是「全集式閱讀」。前後數十年的散文書寫，羅列在他的桌前，窺探了作者最初的無心插柳，也發現了日後的有意栽花。迂迴在蜿蜒的文本之間，他再三尋覓作者的幽微感情與理性思考。從素樸的出發點走向繁複的演出，正是林文月創作歷程的展現。所謂全集式閱讀，在於強調讀者閱讀之際，跟隨作者一起年輕，一起成熟，一起蒼老。也就是把全副精神貫注在作者的創作歷程，對於生命過程中的微妙變化，從不輕易放過。
同樣的，他也以兩篇論文〈永遠的搜索者〉、〈「詩人」散文的典範〉，再次展開全集式閱讀，對楊牧的文字藝術反覆求索。從《葉珊散文集》到《奇萊前書》，他也追隨楊牧，從花蓮到達加州，又從新英格蘭抵達西雅圖。彷彿在作者的生命轉折點，何寄澎都恰好在現場見證。把作者的生命與自己的魂魄連結起來，從而以真摯情感去體會楊牧的流浪漂泊與望鄉心情。他這樣總結；「楊牧一生自我追求之典範為西方文藝復興人、中國古代知識分子、西方浪漫主義者，中國文學傳統中真正的『詩人』，這在現代散文各家中絕無僅有。」其實他已經完成多次來回的細讀，而掌握了楊牧散文的精髓。
就像艾略特在〈傳統與個人才具〉所強調，每一個時代的傑出作品，背後都有龐大的傳統在支撐。這段話揭示出來的意義，在於指出每位作者在誕生之前，都已經穿越前代作品的豐富閱讀。書中受到討論的散文作者，包括張秀亞、簡媜到蔡珠兒，都毫無例外從傳統的礦苗裡，汲取燃燒的火種。何寄澎這本書精確點出，散文作者是如何在傳統與現代之間出入。凡屬開放的心靈，絕對不可能畫地自限，更不可能在傳統與現代之間切割。每位創作者能夠臻於藝術高度，必然具有各自的神秘技巧。但是，成熟的散文作者，想必有其共通點，那就是在開拓現代之際，從來不忘回首乞靈於傳統的恩賜。
散文研究或散文批評，是相當艱鉅的工作。每位作者的語法與句式，往往別出心裁，絕對不可能運用特定的理論就可把握。散文作者所夾帶的語言武器，顯然不是任何批評家能夠輕易抵禦。只有從耐心的閱讀中，慢慢與作者協商，熟悉他的說話方式，終而獲致心靈的理解。何寄澎這本專書，或許沒有提供確切的批評範式，但他為我們展現的細讀工夫，足以協助讀者逼近散文作者的心靈世界。批評者往往扮演狩獵的角色，為讀者捕捉文字的真實與美感。何寄澎帶著我們到達作者的世界，容許我們重新發現散文最迷人的一面。

《永遠的搜索》序／李瑞騰（國立中央大學中國文學系教授）

在台灣，中文系出身的學者，能出入古今、遊走於學院門牆內外且又有優越的表現者，誠不多見，何寄澎是極特殊的一位。他是台大中文系博士，長期任教該系，曾任學務長、中文系主任、台文所所長；有一段時間，還兼幼獅文化公司總編輯，現借調為考試院考試委員。別人視為繁瑣的行政工作，他舉重若輕，從容自如，更難得的是，他不忘本業，始終未曾停歇其散文研究。
寄澎最初的專業表現讓我印象深刻，那是上世紀七十年代中期，他參與長橋出版社古典詩詞賞析工作，流傳甚廣的《江南江北——唐詩賞析》（台北：長橋，一九七六）就有他的作品；稍後的《總是玉關情——唐代邊塞詩初探》（台北：聯經，一九七八）《落日照大旗——中國古典詩中的邊塞》（台北：故鄉，一九八一），都讓我讚嘆；那大約也是我致力於中國古典詩的探討，並參與普及化的一段時間，對我來說，寄澎是前行者，我看著他的著作學習古典文學的實際批評，尤其是以現代方式再現古典精神方面。
我知道他，那時卻沒什麼往來，但總覺得是走在同一條路上的朋友，特別是一九八○年代前期，我開始從事文化出版工作，編書、編報紙副刊和文學刊物，在那個現代文學在中文系沒有地位的年代，寄澎和他的朋友們共同編選了現代文學三大文類（詩、散文、小說）的賞析專書，裡面有大文學史的宏觀視野，也有文理脈絡的細部解讀；我那時已有一些出版經驗，現代感也強，對於寄澎能從古典的範域走出來耕耘現代，多了一些敬佩之心。
在博士班階段，寄澎的主要關懷由唐而宋，他研究起宋代的古文運動。這個跨越對他很重要，唐宋古文一脈相傳，解構駢體，把散文推向高峰，寄澎不只研究思潮、運動，也閱讀名家名作，體會既深，一但轉而探討當代散文，視野形成格局，成就自是非凡。
獲得博士學位之後，寄澎一邊講學上庠，一邊仍在古文領域清理相關研究文獻，且開始以面對韓愈、歐陽修的態度和方法來面對當代散文大家，首先是林文月，然後是簡媜和楊牧，態度是認真的，方法是嚴謹的，重點放在一個真正的作者如何真誠的面對自我的問題，他剖情析采，就是要探討作家如何觀照生命？如何展現其胞與情懷？如何求新求變？怎樣形成特色、格調？具有什麼樣的文學史意義？他在微觀行文動狀之外，宏觀作者在不同時間不同情境下所寫的作品群，從散文作家論的立場來看，論人評文，強調特色；他擅長歸納，分析性亦強，沿波討源，雖幽必顯。
寄澎另在幾場研討會中應邀演講張秀亞、王鼎鈞、梁實秋，口說記錄和專文論述畢竟不一樣，更可見其功力，作為一位文學評論家，他有慧眼可識英雄，是台灣散文的知音。
他另有幾篇專論都擲地有聲，一篇論當代台灣散文中的女性形象，從家族內外分論，結論極具啟發性，譬如他說台灣現代散文，「較諸小說、新詩，不但更少外鑠的成分，也對時代的回應較為遲鈍冷漠」，而這種情況也表現在書寫女性形象的當代台灣散文中。第二篇論述一九八○—九○年代台灣散文的蛻變，指出三大變象：文類之跨越與次文類之交融、寫實與抒情框架的擺落、新語言與新形式的試煉。作家兼顧老中青，作品包含諸寫作類型及各種風格，褒貶之間語含正面且積極的期待。第三篇專論林文月與蔡珠兒的「飲食散文」，並兼述台灣當代散文體式與格調的轉變，所探討的作品，前者為《飲膳札記》（台北：洪範，一九九九），後者為《紅燜廚娘》（台北：聯合文學，二○○五），寄澎先分言特質，再比較二者差異，並繫聯九○年代以降台灣散文的書寫風尚，以小搏大，有可觀者焉。
這些篇章將結集出版，書名「永遠的搜索」。「搜索」取自楊牧散文集《搜索者》（台北：洪範，一九八二），他論楊牧散文之求變求新那篇論文的題目即是〈永遠的搜索者〉，用於書名則語意雙關，一方面指作者之散文創作，一方面指評論家之探求作者為文之用心，寄澎在其序文之末言其「迫切」，書名則宣示其「永遠」，在這種情況下，我們對於他的「觀省」，因此就有更多的期待了。

自序

我會投身現代散文的研究，因緣始於上個世紀的八○年代初。那時我剛開始在台大夜間部中文系講授中國現代散文的課，教學相長的關係，漸漸產生心得與興趣。隨後與友人林明德、呂正惠等編寫《中國現代散文選析》（台北，大安出版社，一九八五年初版）一書做為大學相關課程的用書（它可能是臺灣最早的兼具文學史視野與經典關懷的教科書），乃促使自我觀照日廣、體會日深，原先單純的興趣漸漸轉為積極介入的志趣。尤其由於我博士論文的主題是北宋的古文運動，很自然的常常古今對照，發現彼此互通互涉，乃至互領風騷或今不如古的焦點。後來我又講授「中國文學史」這門課，透過對三千年中國古典文學發展演變的深思探索，乃漸漸形成若干自我獨特的感受，以及與眾不同的思考、觀點與信念，諸如：關乎「經典」的意涵、關乎「作者」的定義、關乎散文的「本質」、關乎「美」的真諦、關乎「傳統」的真相……等等。這些獨特的感受與信念逐漸成為我面對古典散文、現代散文作者、作品時，品騭評論的重要標準。三十年來，我始終以這樣的信念與標準審視每一位作者、每一篇作品，甚至每一種現象，內心的安穩踏實，誠非筆墨所能形容。以下試對此信念與標準略作申說。
中國古典文學傳統中的「作者」，有它特殊的定義，並非能文成篇者即可稱為「作者」，一如古典文學傳統中並非能詩者即是「詩人」。蓋所謂「詩人」，不僅以透過文字之藝術化撰成一首詩為已足，他必須具有「知識分子」的襟懷——譬如對時代的關注、對生命的真誠、對價值的堅持、對真理的執著……等——而所有文字藝術化的詩無非此種襟懷的流露，故有「詩言志」此一萬世不替的宗旨——此旨為所有優秀之古典詩人所奉守，此亦成為古典詩歌傳統核心的精神。就本質而言，「言志」與「詠懷」差近，但絕非一般所謂「抒情」可相比擬。此一「詩人」之意涵，實即「作者」之意涵。本書所收〈「詩人」散文的典範——論楊牧散文的特殊格調與地位〉即植基於此一體會，並終因此能詮釋人所未見之楊牧散文之特質與意義。
一個真正的「作者」，必須真誠的面對「自我」，絕不虛矯；他唯一的競爭者不是別人，是他自己，所以他筆下的世界不可一成不變，而必然隨其生命之變遷，深化筆下之書寫，不斷自我淬煉，推陳出新。唯此種不斷審視自我、突破自我之作者，始為「真正」之作者、「可敬」之作者。我個人選擇林文月、楊牧、簡媜等作者予以評論，並致揄揚之意，實皆緣於此故。
此外，古典文學傳統之作者，心目中有一至高之標準——為所有「作者」畢生追求而未明言者，此即司馬遷〈史記．太史公自序〉中所揭示之「成一家之言」。吾人回顧中國古典文學史，分明可見先秦諸子以及春秋、左傳、國語、戰國策等，莫非「一家之言」。入漢以降，史記、漢書亦一家之言；其下為世所公認之歷代典範作者、作品亦莫非一家之言。東坡稱韓昌黎「文起八代之衰」，蓋八代所衰者在文體僵固，眾所同然，喪失「一家之言」此一最重要的精神而猶矜矜然自溺，待昌黎出始摧枯拉朽，大變文體，所謂「復古」者，振衰起弊，恢復古代「一家之言」之傳統也。我個人觀省現代散文作者、作品，亦時據此一標準肅慎評量，除前揭林文月等作者外，又述張秀亞、王鼎鈞、梁實秋——雖因緣際會係應邀而為，實亦援此思維而論之。
作者與作品究竟為風光一時或可大可久，此即涉及其是否具有文學史之意義。而是否具有文學史之意義，又非吾人可率爾主觀認定，必須取原有之文學傳統予以勘較衡量。中國古典文學有一強固之「美文傳統」與「抒情傳統」；然亦有先萌後衰未能充分發揮之小傳統（如諧謔）；甚或無由開展之面向（如女性生命、漂流意識）。書中所論作者，於張秀亞，以美文傳統；於簡媜，以女性生命；於王鼎鈞，以漂流意識；於梁實秋，以諧謔傳統，分別一一斟酌其價值與意義。除此之外，書中多篇皆關注作者文學史意義之探討——凡此種種，見證我個人對現代散文觀省評論的一個標準，也見證我個人恆以文學史的關懷與視野建構我對現代散文探索的詮釋。
最後，就我個人的體會，散文是最「平易」的一種文類，優美的形製之外，一篇好的散文，最重要的還是內在的「真誠」——它的題材廣闊，無所不能寫，但務須發自生命的真實、情思的真誠；古典散文傳統中的典範作者，無一不是平易、可親、可感、可誦的。他們固有寫作時的匠心獨運，但語言的新異、辭采的變化均非其所罣礙，真誠情感與思想的流露，才是他們作品感動讀者、啟發讀者，永恆不朽的關鍵。此但觀韓愈〈殿中少監馬君墓誌〉、柳宗元〈捕蛇者說〉、歐陽修〈釋秘演詩集序〉、蘇軾〈承天寺夜遊〉等，可以深切感知。不容諱言，韓愈確有刻意變創文體的作為——但那只是在一個特定時空裡，為了改革運動所不得不行的策略，惟此一策略之施為並不影響上述作文之旨，前揭〈殿中少監馬君墓誌〉既變創文體，復仍以衷忱寫人人可感之懷，即是好例。書中省思當代文學現象；考察當代臺灣散文蛻變；比較林文月、蔡珠兒之「飲食散文」；凡此，或多或少都緣於上述我個人對散文本質與散文傳統的體會。
三十年來，我藉由對古典散文、現代散文的關懷、教學、研究、觀察、反思，逐漸累積前文所述的種種思維、觀點、信念——它們使我對問題的探索與詮釋頗別於一般散文研究者，其得失如何，非我個人所宜置一辭，識者自有定論。三十年，從二十世紀跨入二十一世紀，個人的觀照如此多闕、成績如此單薄，實在非常汗顏，對自己的疏懶尤感無限慚愧。在學術研究的領域，長年以來，無論古典散文或現代散文都乏人問津，作為一個踽踽獨行者，能以自己堅定的信念，會通古今，一步步去做探索，也許還是值得自我肯定與安慰的。如今無論回顧來徑或瞻望前程，我個人心中還有太多的迫切，迫切的希望對五四以來的現代散文作者，一一去做深入的分析探討、一一確認其藝術特質與歷史地位，然則就讓本書的出版作為一個新起始的鞭策吧！

《雅舍小品》的趣味與格調
今天我們聚在這裡是為了懷念梁實秋先生。梁先生的《雅舍小品》，從抗戰勝利後出版，到現在超過四十年，快五十年了，中間的印刷狀況，據資料來看，有五、六十刷之多。一直到現在，《雅舍小品》，乃至續集裡的文章，選入高中課本做為範文的所在多有。從梁先生在世的時候，一直到晚近這一段時間，其實陸陸續續有不少學者（包含年輕的、資深的）討論《雅舍小品》。尤其是最近十幾年來，越來越多兩岸的學者談梁先生的作品。有關《雅舍小品》的趣味格調，其實已經是一個老課題，很多人都談，我當然不太可能有甚麼特別的觀點。之所以再談這個題目，主要是因為我長期關心現代散文的發展；而當我關心這些現代散文作家有什麼特殊表現的時候，我便常有一種很由衷的感覺——什麼由衷的感覺呢？就是我覺得梁先生這樣的文章、這樣的小品文，似乎已經成為「廣陵散」了；換句話說，幾乎成為不可能再有的樂章。為什麼我會覺得越來越像是「廣陵散」？因為要寫這樣的作品，需要的條件實在非常多；要欣賞這樣的作品，讀者本身也要有相當的知識與素養。於是，無論是創作、閱讀或講授，梁先生這種作品，便逐漸軼出大家的注意範圍，成為「廣陵散」。對同屬文學教育一份子的我們而言，我心中這種複雜的感覺，大家大概可以體認——就是這樣的作品將來大概不太可能再有人寫了。我們現在的年輕朋友，他們喜歡的是像九把刀這樣的作家。在這種情形之下，我覺得今天來跟大家談梁先生的作品，雖未必有特殊的見解，但或許還是有意義的。
今天我將分三個部份來做報告。第一個部分，我針對報告的主題──《雅舍小品》的趣味與格調，談談我的體會。梁先生的《雅舍》系列，是由《雅舍小品》、《雅舍小品》續集、《雅舍小品》三集、《雅舍小品》四集組成的。我自己主觀認為，《雅舍小品》和《雅舍小品》續集，應該是讀者普遍同意最足以代表梁先生的作品。三、四兩集並不是不精彩，但它們在梁先生晚年，約八十歲前後才出版。各位都知道，人慢慢老去的時候，心情、思想、情感和年輕時都不太一樣。就我自己粗淺的理解，《雅舍小品》三、四集相對《雅舍小品》跟續集來講，顯得說理的成分較多，風格也比較平正如實。我們最熟悉的諧趣，在《雅舍小品》的三、四集裡面淡去很多。故我今天舉的例子，主要還是集中在《雅舍小品》和《雅舍小品》續集內，因為這兩集的風格基本上是一致的。我的第一部分，會扣著題目，跟大家談一下《雅舍小品》的趣味與格調。第二部分，我要談自己對《雅舍小品》這樣的趣味與格調到底它的淵源來自何處的看法。最後，因為我一向是做文學史課題的研究，從碩士班開始一直到現在的教學，我關心的是文學的變化、作品的意義、作家的地位，所以當然最後一個部分，我想跟大家分享一下，梁先生的小品在整個文學史上究竟具有什麼特殊意義。
即便我只是用《雅舍小品》跟《雅舍小品》續集當做討論的材料，篇章也還是非常多，所以我想先以一、兩篇作品為例，提出我認為它裡面所呈顯的趣味與格調，再綜合闡述梁先生作品整體的趣味和格調。我想，沒有人能夠否認梁先生的《雅舍小品》最膾炙人口的作品就是〈雅舍〉那一篇，我相信這也是他自己非常滿意的一篇，所以整個系列的作品出版發行的時候，書名就叫《雅舍小品》。
在〈雅舍〉第一段，梁先生先寫他見到房子的情況：「瘦骨磷磷，單薄得可憐，但是頂上舖了瓦，四面編了竹篦牆，牆上敷了泥灰。」可知非常簡陋，顯然是一幢很糟糕的屋子。這真的能夠住人嗎？隨後，梁先生寫了兩句很平常，可是很有趣味的話，他說：「遠遠的看過去，沒有人能說不像是座房子。」我要說的是，類似這樣的文字，其實就是《雅舍》最迷人的地方——在很不經意處，就巧妙的隱含一個幽默。梁先生曾說，蘭姆的幽默，有所謂含淚的微笑。看梁先生這種筆調，也許還沒有到含淚的微笑那樣，但是明明是一間不堪人居的屋子，他描寫了以後，竟帶出一句：「沒有人能說不像是座房子」。在我的感覺裡，這有類似蘭姆那種「深刻的幽默」的特質。這兩句，當我們細讀，停下來細細回味，便彷彿有一種能夠接受、能夠欣賞，又有點無奈的心情慢慢生出。
接下來，他說：「我不論住在那裏，只要住得稍久，對那房子便發生感情，非不得已我還捨不得搬。」周作人在〈故鄉的野菜〉裡曾說：「凡我住過的地方都是故鄉。故鄉對於我並沒有什麼特別的情分，只因釣于斯游於斯的關係，朝夕會面，遂成相識。」像這樣的表現，其實是一種特別的性情。什麼性情呢？就是一種通透豁達的心情。《雅舍》的字裡行間，會不時出現這樣的一種通透豁達的襟懷，讓我們讀了以後，日常生命的境界或生活的境界，也會跟著它一起開朗起來。不論住在哪裡，只要住得久一點，對其環境就會發生感情，其實這也是很合乎人性的。我曾經因為訪問研究的關係，在京都大學待了三個月，既然只是短短三個月，京都當然還是異鄉。剛到時，因為我的朋友沒有安排好住處，我就住在一個類似學生寮的地方。我這輩子如果要說有住過「寒窯」，那就非此莫屬了。我每晚洗澡的時候，一定要把電暖器挪到浴室。這是很危險的事情，但是不拿進去不行，因為真的很冷。躺在床上，暖氣吹到的地方是十八度；翻了身，暖氣沒吹到的地方就是五度。最後我終於發現這麼冷，是因為窗戶都關不緊，所以就拿了些舊報紙把所有的窗縫都塞起來；果然，溫度馬上回升到二十度。這是蠻慘的事情，但回憶總是好的。我在那邊住了三個月，所以我慢慢就知道幾點鐘超市開始打折，我可以花比較少的錢去買相同品質的東西。沒事的時候，到東山那邊走走，你會慢慢地感覺到你跟那個地方也很熟悉，異鄉彷彿也就成了故鄉。所以我說，梁實秋先生所描述的情景，其實也是人性的自然，我們讀了，會覺得這中間有個通透豁達的性情在裡面，這是《雅舍》另一種常常可見的趣味。
接著他提到：「有窗而無玻璃，風來則洞若涼亭；有瓦而空隙不少，雨來則滲如滴漏。」下面還有：「縱然不能蔽風雨，『雅舍』還是自有它的個性；有個性就可愛。」《雅舍》系列裡面，其實不只《雅舍》，包括他的《雅舍雜文》，其語言是文白揉雜的（其實那個年代的人多如此）。大家都知道，漢語的結構是一個字一個音，一個音一個意義。因為這樣的特質，所以就詩歌而言，古典詩走向對偶的路是必然的；講得更明白一點，漢語本身是一種有音樂性的語言，因此如果回到散文來講的話，古人在寫文章時，便非常講究文氣－－而這也是必然的。我們讀唐宋古文，最讓人沉迷的地方，其實就是它的文氣。那文氣的操作，說穿了沒有什麼神奇，就是要善用鬆跟緊的語言──句、偶句，長句、短句，駢句、散句的交錯。文言一向比較雅，也比較簡鍊，它是一個發展超過二千年的成熟的書面語。白話文的歷史其實不長，充其量只能說：南宋以降，書面語慢慢起來；明清的章回小說，為白話的催生提供了力量；一直到真正新文學運動以後，白話才取代了文言。當然今天白話的書面語，沒有人能說它不成熟，但是乾淨的白話與淺近的文言，它們結合時所造成的文氣轉折起伏的美感，就是梁實秋《雅舍小品》或者他那個年代的人都非常擅長的。像前面所引的：「有窗而無玻璃，風來則洞若涼亭；有瓦而空隙不少，雨來則滲如滴漏。」這是對稱的句子，是相對簡鍊的句子，它們對文章文氣的調節有重要的作用。我在這裏只是姑舉一例，其實《雅舍小品》中類似的句子所在多有；在語言上，梁先生是文白夾雜的──這就特別有一種既文雅又平易、既流暢又簡潔的趣味。
接下來的趣味很特別。他說：「遠望過去是幾抹蔥翠的遠山，旁邊有高粱地，有竹林，有水池。」我們看到這裡，當會覺得好像身在風景優美而恬靜的鄉間（可沒有豪華的農舍）。但萬萬沒想到，在這樣的情境界裏突然來了一個翻轉──他又加上了「糞坑」。他把竹林、水池和蒼翠的遠山跟糞坑擺在一起，這個趣味是很特別的。如果講得通俗一點，前者我們說是文人雅士的環境，後者就是販夫走卒生活所必需的東西。這特別的趣味，就是將極雅的情調跟極俗的－－甚至有一些鄙俗的擺在一起。我自己覺得，這樣的書寫其實多少跟宋人日常生活的文學化是有連繫的。在宋代文學中，任何汙穢不堪的東西，都可有化腐朽為神奇的筆采。接下來的幽默亦如是－－「雅舍」地勢高高低低，實際上走起來頗為費力不便，但他說：「一面高，一面低，坡度甚大，客來無不驚嘆，我則久而安之。每日由書房走到飯廳是上坡，飯後鼓腹而出是下坡。」形象非常的鮮明：吃飽了，一邊走一邊摸摸肚子，很滿足的樣子。這裡面既有幽默，又有隨遇而安、自我調處的豁達與閑適。
《雅舍》的另外一種語言上或書寫上的趣味，就是誇飾。他說雅舍裡有很多老鼠和蚊子。他用了「蚊風之盛」，這是一個讓我們趣味上覺得雙關的詞彙。他說這蚊子又黑又大，骨骼都像是硬的。「在別處蚊子早已肅清的時候，在『雅舍』則格外猖獗，來客偶不留心，則兩腿傷處累累隆起如玉蜀黍。」這明顯是「誇飾」。但他馬上說：「我仍安之」。我必須強調，《雅舍小品》系列裡面，常常有這種隨遇而安──傳統優秀讀書人自然具有的一種涵養。他又說：「冬天一到，蚊子自然絕跡。」這就是一種隨遇而安。夏天雖然是如此飽受困擾，但夏天終會過去，冬天以來，我就沒有煩惱了。各位如果熟讀蘇東坡的話，就知道蘇東坡的生活態度就是這樣。下文我覺得更有深趣：「明年夏天──誰知道我還是住在『雅舍』！」這句話實在大有深意；而且顯示了一種最豁達的人生觀。猶如說：我何必想到明年夏天？人生如寄，以蘇東坡的話說：「不需預慮」，我何必要預先就來憂慮呢？這就是我剛才提到的，那種知識分子碰到比較困難的環境，自我提升、寬慰的一種生活態度。後文他繼續談到下雨的狀況：優美的時候，「儼然米氏章法，若雲若霧，一片瀰漫。」但悽慘的時候，「繼則滴水乃不絕」。韓愈、白居易的詩，也常有苦雨的題材。下雨的時候屋子漏，要找一個安坐的地方找不到，找來找去好不容找到一個地方可以不滴到雨了，正在暗自慶幸，突然又掉下一滴雨正打在頭上。這就是唐以後一直到宋代非常有趣的、日常化的表現，我們在梁先生的《雅舍》裡面不時也看得到。
「『雅舍』非我所有，我僅是房客之一。但思『天地者萬物之逆旅』，人生本來如寄，我住『雅舍』一日，『雅舍』即一日為我所有。即使此一日亦不能算是我有，至少此一日『雅舍』所能給予之苦辣酸甜，我實躬受親嘗。劉克莊詞：『客裏似家家似寄。』我此時此刻卜居『雅舍』，『雅舍』即似我家。其實似家似寄，我亦分辨不清。」
這段文字的味道真好，是一種真正的豁達──我住「雅舍」一天，「雅舍」為我所有；「雅舍」真的為我所有嗎？其實不然！然而我畢竟確實曾住在裡邊，曾經擁有－－這是多麼耐人尋味的人生境界！
日本有名的推理小說家松本清張有篇小說改編成電影〈天城山奇案〉。故事講的其實是一個少男的初戀。他因為不滿意母親跟叔叔的曖昧關係，所以離家出走，朝天城山方向走去。那時候他才十幾歲，在路上碰到一個妓女。一路上這位女子，因為年歲比他大，所以就照顧他，他們遂結伴而行。一路邊走邊談，當走進天城隧道時，迎面來了一個浪人，這個女子就跟大男孩說：「你先走。」然後她勾搭着這個浪人，往來時的路走去。男孩尾隨而行，看到他們在水邊野合。女子離開以後，男孩不知道哪裏來的莫名的憤怒，拿起石頭從後方猛砸浪人，把他打死。這個案子最終成為一個懸案，刑警一直找不到兇手。我的老師林文月教授有篇著名的散文叫做〈步過天城隧道〉。林老師寫這篇文章，她當然知道這篇小說、知道這部電影、知道這個故事。所以當她也走過天城隧道的時候，就記憶起故事的部分情節，反覆推敲一些情境。她想：這水是從天上來的呢？還是從地下來？想像那個小說裡的那個人物，那個少男的感情是怎麼樣的呢？她就這樣一直想、一直推敲。換句話說，她其實回到了小說裡所虛構的世界，在那樣的時空裡，走同樣的天城隧道。但當她走完以後，回頭一看，洞口上方寫的是「新天城隧道」。剎那之間，她有無限的悵然──剛才所有的推敲、所有的想像，那麼嚴肅的進入到那個小說的故事裡的心情，不都是枉然的嗎？原來自己走的不是原來一條隧道。但是林老師繼而又想：事實是，我明明剛才確實走過了那條路，那「確實走過了」是最重要的，至於是不是原來的天城隧道，已經變得不重要了。我要說，我們生命中常有類似的遭遇，這其實跟梁先生這裏所談的是接近的。我每次讀梁先生這些作品，很自然的會想起宋朝王禹偁的〈黃州新建小竹樓記〉。文中提到，他在那個地方蓋了小竹樓。他寫雨聲、雪聲，寫了很多很多，非常的優雅。但是他有一個體認：「吾聞竹工云：『竹之為瓦，僅十稔，若重覆之，得二十稔。』……四年之間，奔走不暇；未知明年又在何處！豈懼竹樓之易朽乎？幸後之人與我同志，嗣而葺之，庶斯樓之不朽也。」他說這個樓是不可能不朽的，但是自己擔心這個幹嘛呢？明年、後年我離開了這個地方，被朝廷調到另一個地方去了，如果後面來的人，他能夠跟我一樣，跟我有同樣的心情，這竹樓便會繼續地被維修，會繼續地被整理，這竹樓也就會不朽，因之它朽與不朽我完全不需要擔心。王禹偁這種心情就是一種深刻的通透達觀，是一種最令人賞玩不盡的性情。