現代主義及其不滿

「台灣與東亞」發行旨趣／陳芳明

「東亞」觀念進入台灣學術界，大約是近十年的事。但歷史上的東亞，其實像幽靈一樣，早就籠罩在這海島之上。在戰爭結束以前，「東亞」一詞，挾帶著相當程度的侵略性與壟斷性。它是屬於帝國主義論述不可分割的一環，用來概括日本殖民者所具有的權力視野。傲慢的帝國氣象終於禁不起檢驗，而在太平洋戰爭中一敗塗地。所謂東亞概念，從此再也不能由日本單方面來解釋。尤其在跨入一九八○年代之後，整個東亞地區，包括前殖民地的台灣與韓國，開始經歷史無前例的資本主義改造與民主政治變革。一個新的東亞時期於焉展開。
二十一世紀的國際學界，開始浮現「後東亞」一詞，顯然是相應於後結構主義的思考。所謂「後」，在於強調新的客觀條件已經與過去的歷史情境產生極大差異。在新形勢的要求下，東亞已經成為一個複數的名詞。確切而言，東亞不再是屬於帝國的獨占，而是由東亞不同國家所構成的共同觀念。每一個國家的知識分子都站在自己的立場重新出發，注入殖民時期與戰爭時期的記憶，再定義東亞的政經內容與文化意涵。他們在受害的經驗之外，又具備信心重建主體的價值觀念。因此東亞是一個頗具挑戰性的概念，不僅要找到本身的歷史定位，同時也要照顧到東亞範圍內不同國籍知識分子所提出的文化反省。
東亞的觀念，其實富有繁複的現代性意義。所謂現代性，一方面與西方中心論有千絲萬縷的關係，一方面又與資本主義的引介有相當程度的共謀。當台灣學界開始討論東亞議題時，便立即觸及現代性的核心問題。在歷史上不斷受到帝國支配的台灣，不可能永遠處在被壓抑、被領導的位置。進入一九八○年代以後，台灣學界開始呈現活潑生動的狀態，許多學術工作已經不能只是限制在海島的格局。凡是發出聲音就必然可以回應國際的學術生態，甚至也可以分庭抗禮。這是一個重要的歷史轉折時期，不僅台灣要與國際接軌，國際也要與台灣接軌。
「台灣與東亞」叢刊的成立，正是鑑於國內學術風氣的日漸成熟，而且也見證研究成果的日益豐碩。這套叢刊希望能夠結合不同領域的研究者，從各自的專業領域嘗試探索東亞議題的可能性。無論是文學、歷史、哲學、社會學、政治學的專業訓練，都可以藉由東亞作為媒介，展開跨領域的對話。東亞的視野極為龐大，現代性的議題則極為複雜，尤其進入全球化的歷史階段，台灣學術研究也因而更加豐富。小小的海島，其實也牽動著當代許多敏感的議題，從歷史記憶到文學審美，從環保行動到反核運動，從民主改革到公民社會，從本土立場到兩岸關係，從經濟升級到勞工遷徙，無不細膩且細緻地開啟東亞思維。本叢刊強調嚴謹的學術精神，卻又不偏廢入世的人文關懷。站在台灣的立場，以開放態度與當代知識分子開啟無盡止的對話。

未完的美學在地化──《現代主義及其不滿》

現代主義運動對台灣人文價值的衝擊，可謂至大且鉅。從漢語變革到性別取向，都劃出一條鮮明的軌跡。台灣現代主義的先驅當年在追求全新美學之際，從未受到恰當的祝福，也從未想過究竟會對台灣社會帶來怎樣的影響。如果這個美學運動出發點放在一九五○年代末期，那麼到今天整整半個世紀已經過去。現在似乎到達一個可以從容回顧的高度，重新俯望現代主義的抑揚頓挫。這樣一場無聲的寧靜革命，其實完全改變了我們的說話方式與審美經驗，也改變了現實中的權力支配與道德規範。
在二○一一年所完成的《台灣新文學史》，一言以蔽之，無非是要為戰後現代主義運動進行辯護。前後動用五個篇章細緻描述，原因無他，在於強調現代主義的貢獻勝於其他時期。參與其中的那麼多的文學與藝術工作者，曾經承受令人無法想像的詛咒與譴責。然而，他們畢竟成功地翻轉了歷史評價。至少在新世紀之初，我們具體見證現代主義者次第受到國家文藝獎的肯定。這個事實足以說明，台灣社會必須經過三、四十年的緩慢消化，才終於承認了現代主義所開創出來的成就。遠在一九九九年，當時文建會曾經舉辦「文學經典三十」的選拔，入圍的名單有三分之二以上都是現代主義者。那場票選的結果，引起國內文壇嘩然。來自本土派陣營的群起攻訐，最後證明並未奏效。時間是最公平的審判者，美學原則畢竟還是超越意識形態。
對於現代主義的評價，必須從藝術作品的內部結構與外在影響慎重考察。就內在而言，這場美學洗禮使暗潮洶湧的無意識世界暴露出來。作家能夠涉獵的範圍，不再只是停留在現實的觀察，而是反過來對肉體與心靈的深入考察。不僅如此，情緒與情欲的議題也開始進入文學營造的範疇。就在這一點上，藝術表現開始出現了斷裂。過去的寫實文學，基本上是在道德與悖德之間劃清界線。進入現代主義文學之後，負面書寫逐漸獲得重視。世間所謂的悖德，如邪惡、沉淪、墮落的幽暗面，慢慢受到作家勇敢注視。這是一個結束的開始，文學不再為傳統的道德背書，掙脫了禮教的枷鎖，作家可以放手去探索深不可測的心靈黑洞。一個全新美學從此誕生。
對於先驅的創作者而言，他們面對的是一個從未探險的遼闊疆域。為了更忠實、更細微描寫內心世界，白話文的書寫傳統不能不受到全面反省。無以名狀的情緒流竄，無可依傍的情欲流動，似乎不是鬆懈的白話文能夠勝任，而有必要訴諸另類的語言表現方式。在新的文學生態裡，創作者在語言經營上不斷從事實驗。凡是能夠到達內心世界的各種途徑，作家都樂於去嘗試。語言的斷裂、變形、改造、濃縮的不同提煉技巧，就在這段時期推陳出新。所謂文字鍊金術，便是利用漢字的象形與會意，開發並延伸固有的內容，使最濃縮的文字釋放最豐富的意義。這種漢字書寫的現代主義，曾經在上海與香港發生，但不是過於短暫，便是不夠全面。只有在台灣，這場龐大的美學運動，不僅有世代傳承，並且跨越不同的藝術領域。經過漢字鍛鑄與台灣風土的改造，現代主義的在地化，於焉完成。
參與現代主義運動的作家，包括本省與外省，女性與男性，容納的美學觀念，完全來自台灣土壤。現代主義美學的傳播，藉由翻譯與理論的路徑而抵達，現在已經很難找到最初的原點，也很難找到它真正完成的時間。但既然是作為一種運動，其起源與終點都屬於高度的流動。其實到今天為止，現代主義還在移動之中。一九九○年代以後，有人把台灣文學命名為後殖民或後現代，卻無法否認現代主義精神仍然蓬勃發展。即使從新世代作家的創作軌跡來看，他們的美學原則與創作技巧，也可看見現代主義的烙印。藝術成就從來就不屬於政治立場或意識形態的範疇，自鄉土文學論戰以降，現代主義就受到極大的誤解。在那段硝煙瀰漫的過程中，有人刻意把現代主義與鄉土文學割裂成兩個陣營。經過那場論戰後，似乎鄉土與現代被迫站在兩個對立面，這是對藝術精神的最大錯誤解讀。在文學史上，鄉土與現代其實是可以互相流通，互相對話的美學。以愛爾蘭文學的葉慈（W. B. Yeats）與喬埃斯（James Joyce）為例，他們從本國鄉土傳統汲取豐富的文學養分，而終於成為西方現代主義運動的典範。
激情的論戰，也許可以充分表達飽滿的政治信仰，卻無法企及文學的藝術高度。一九七○年代的論戰烽火，已經煙消雲散。禁不起時間檢驗的，反而是那些旗幟鮮明的意識形態。曾經遭到貶抑、污名化的現代主義作品，終於還是涉過時間長河，對後人展現它既有的藝術深度與廣度。就深度而言，一個時代的無意識世界，曾經受到徹底挖掘。縱然那世界像是無底洞，湧動著看不見的想像、欲望與感覺，或竟是瘂弦詩中所說的「深淵」，可以透過具體文字而呈現出來。那世界，可能是悖德，可能是污穢，或可能是墮落，我們稱之為負面書寫（writing of the negative），相當完整浮現在讀者眼前。那是真實的人生，也是赤裸裸的人性，卻是善良的筆所無法抵達之處。必須到達黑暗人性的最底層，才有可能體會什麼是真正的救贖與昇華。
就廣度而言，從來沒有一個運動像現代主義那樣，展現其氣勢磅礡的一面。僅是文學一端，台灣社會見證了詩、散文、小說、評論的豐饒與繁複，更別提在音樂、繪畫、戲劇、電影、各個面向的拓展。那是一個陣容相當整齊的時代，他們可能在各自領域努力營造，卻不時相互支援，相互對話。那種精神結盟所產生的力道，創造了文學史上相當罕見的格局。當現代詩論戰進行之際，現代繪畫也正展開激辯。但無論那種對話有多極端，似乎已經為那個時代的美學指出明確方向。論戰，其實是一種陣痛，那是一個全新文化生命誕生之前的必然過程。當情緒退潮後，留在岸上的正是最好的藝術作品。

瘂弦詩中的靈與肉
看不見的城市，羅列在瘂弦的詩行裡。《瘂弦詩集》的第四卷「斷柱集」，一共收入十二個異域的想像，包括巴比倫、阿拉伯、耶路撒冷、希臘、羅馬、巴黎、倫敦、芝加哥、那不勒斯、佛羅稜斯、西班牙、印度。完成於一九五○年代末期的這些作品，具有高度的文學象徵；其中暗藏詩人透過翻譯的閱讀，而延伸成為他溫暖的夢境。每一個國土絕非表達異國情調，而是承載美好的文學寄託。詩人的精神旅行終於到達最遠的邊界，無非是為了釋放在現實生活中的壓抑情感與欲望。在格局有限的粗糙現實生活中，他的身體受到囚禁，無法找到恰當的出口。許多無法完成的夢與理想，最後都在詩行裡得到完成。從邊界夢境攜帶回來的古典經驗，往往能夠恰如其分地與精神上的苦悶銜接起來。最遠的人物形象，反而是最貼近心靈的人格。
聲東擊西的書寫策略，可以躲避嚴密的思想檢查，也可以逃離封閉的政治環境。然而，瘂弦並非是自我放逐，而是以異質的精神抵抗面對殘酷的生活。他的詩學委身於蒼白的歷史階段，無非是為了彰顯他的美麗靈魂。在〈巴比倫〉他自稱：「我是一個黑皮膚的女奴」，「我是一個滴血的士卒」，「我是一個白髮的祭司」，「我是一個吆喝的轎夫」。在〈阿拉伯〉他說：「自我憂鬱的鬍髭的陰影」。在〈倫敦〉，他說：「我乃被你兇殘的溫柔所驚醒」。在〈芝加哥〉，又說：「我的心遂還原為／鼓風爐中的一支哀歌」。在遙遠的領土上，出現的「我」，強烈暗示現實海島上的自我。在軍隊行伍中，詩人的身體受到囚禁。機械而規律的生活，使生命的意義持續折磨削薄。詩中出現的女奴與轎夫，或者是憂鬱與哀歌，才是他靈魂深處深層感受。但是透過翻譯文學的閱讀，他的精神便給予我們遨遊的空間。他所展開的華麗追逐，適足填補靈魂被抽離之後的空虛。這是一種藝術上的昇華，詩人找到恰當的文字、節奏、音色，撐起一片遼敻的天地。瘂弦可能是戰後的第一位詩人，為荒蕪的海島構築一座輝煌的文字殿堂。即使今天投以回眸，他砌起的歷史圓柱，仍然釋出無盡止的時間光澤。
瘂弦詩行能夠釀造深遠的魅力，不僅僅是依賴他獨特的語法與句型，也不在於誦讀時搖盪著起落有致的節奏；而在於文字形式的背後，隱藏一種靈與肉的辯證，把整個世界置放在上升與下降的拉扯之間。無形中，陷身於絕美與邪惡的飽滿張力裡。藝術的營造，無非是擇善固執的追求，而且為的是止於至善。瘂弦刻意屏除單一的價值，而創造一個善惡界線難以分明的境界。所謂善，不必然就是人格完整；而所謂惡，也並不是生命缺陷。真實的人性，常常被安排在善惡兩端並搖擺出入。在進出之際，有時可以使血肉之軀驟然浮現神性。神與人，善與惡，都同時寄託在欲望橫流的肉體。既然被貶謫到粗糙的土地，淪落成為庸俗的凡人，就注定受到救贖與自瀆的無情鞭笞。耶穌基督的受難，坊間妓女的凌辱，誠然是無可改變的命運。醜陋的人性是如此浩浩蕩蕩，無可抵擋，以致神性遭到泯滅。這正是瘂弦的殘酷詩學。
在他的年代，所有甜美的吻拒絕接觸待撫的唇，所有甘飴的泉拒絕注入渴水的井，所有的祝福拒絕降臨禱告的心靈。一九五○年代的台灣，曾經是被詛咒甚至是被遺忘的土地。在困頓的孤寂時刻，仍然還有一些人如朝香聖客那樣去尋找奇蹟。走在茫昧道路的徒步者當中，想必也有詩人參加跋涉的行列。詩人是那個時代少數撐起希望的遠行者，在貧瘠的土地上仰望期待上帝之吻，也祈禱從天而降的甘霖。
瘂弦是其中未曾自我放棄的一位詩人。他以天賜的語言創造迷人節奏，也以瑰麗的想像開啟精神出口。如果容許時光流回那個時代，如果容許窺探封閉社會的心靈有多苦悶，瘂弦的詩是最恰當的見證。他的詩行之成為歷久不衰的傳說，正是因為他的詩意留下可供考掘的線索。沿著他留下的文字，當可傾聽歷史深層的聲音，夢與衝突，愛與邪惡，性與真理，重疊交錯在詩的高低節奏。瘂弦的詩齡前後維持不到十三年（一九五二―一九六五），但收在詩集《深淵》的每一首詩都引發無窮盡的討論與回響。
在他的詩裡，埋藏一個與他的時代全然不搭調的世界，也暗藏一個讓稍後世代取之不竭用之不盡的想像。他形塑了超越歷史、超越現實的精神空間，在那裡可以遇到真實的人性，也可以發現不合時宜的價值。相對於那個時代的政治，他的詩集容納非凡的能量，既激發昇華的美，也挖掘沉淪的醜。這位遠行的詩人把想像帶到許多人無法抵達的高度，並且具體證明那樣的境界是可以企及。
詩人在最短最窄的壓縮時間裡，就完成從抒情風格到現代知性的轉變。他在藝術上展現的引渡節奏，幾乎可以反映台灣現代詩邁向成熟的速度。從第一首詩〈我是一勺靜美的小花〉到最後一首詩〈一般之歌〉，意味著詩人對於語言的覺悟與實踐，較諸同時代的任何人還要敏感而早熟。無論是視覺或觸覺，他的文字表現了前所未有的立體感。
文字是平面的，如何利用想像造成深度與動感，全然依賴詩人捏鑄技藝的操作。以精省的文字創造繁複的聯想，不僅要熟悉對外在事物透視的能力，也要匯通對內在思維邏輯的掌控。瘂弦早期的詩〈婦人〉，僅以短短的六行，就把詩與畫之間的距離拉近：

那婦人
背後幌動著佛羅稜斯的街道
肖像般的走來
如果我吻一吻她
拉菲爾的油畫顏料一定會黏在
我的異鄉的髭上的

這是他觀看畫家拉菲爾的女性肖像之後，完成的一首短詩。畫面栩栩如生呈現在讀者眼前，最為生動之處，就在於搖晃的動感落在街道上，而不是人物像本身。繪畫可以撩起吻的欲望，正好襯托作品的逼真。畫中的異鄉原屬佛羅稜斯，卻移到詩人的髭上，巧妙地造成主客易位的效果；彷彿觀者漫步走入畫中，正好聯繫上晃動著的街道，也遇見那迎面而來的婦人。詩的結構與畫的結構，貼切地相互吻合。讀詩之際，勾起觀畫的感覺，使文字想像臻於飽滿而合理。僅僅從這首短詩，當可推見青年瘂弦素描與速寫的功夫。
熟悉美術史的人都知道，沒有經過素描的階段，就無法跨入抽象的技巧。畢卡索到達抽象畫之前，完成的素描作品不知凡幾。同理可證，瘂弦早期的素描階段是如此令人驚豔，其實他已在為日後跨入飛躍的現代主義美學做好準備。他的詩適合觀看，當然也適宜聆聽。視覺效果輔之以聽覺效果，往往是敏銳詩人的共性，瘂弦如此，余光中、鄭愁予亦復如此。〈秋歌〉這首詩，圓潤地表現了瘂弦對文字節奏的控制。因為這是抒情的，詩人選擇悠緩的節奏，舒展演出。在結束時，戛然而止：

秋天，秋天甚麼也沒留下
只留下一個暖暖
只留下一個暖暖
一切便都留下了

繚繞柔和的聲音，穿越兩行複誦的句子，一行終結，另一行開啟，留給讀者的耳朵無限遐思。秋天的感覺很深很深，從落葉到荻花，從山徑到寺院，空氣變得寧靜，心情也隨之寂寞。詩人仰首望向天際：「雁子們也不在遼夐的秋空／寫牠們美麗的十四行詩了」，無意間反襯人的嚮往與落空。尤其把雁行與十四行銜接時，人間詩意驟然消失無蹤的那種茫然，無須訴諸更多累贅的文字耗神解釋。只要兩行，就足以道盡一切。詩人的素描筆法，再次精練地達到視覺與聽覺的要求。
快慢自如的律動，抑揚頓挫的節奏，自然不止於開發想像，而是為了更進一步撥弄讀者的情緒。瘂弦的詩不容袖手旁觀，讀者總是情不自禁受邀參與，和詩人一起在詩行之間迴漩遊蕩。他擅長借用童謠的輕快，如〈憂鬱〉與〈殯儀館〉，或者近乎俏皮、卡通動畫的反諷節奏，如〈船中之鼠〉與〈無譜之歌〉，過濾多餘的悲哀與苦澀。淨化的過程，使情感更趨純粹，使藝術更近精緻。在那蒼白的年代，詩人不忘注入一絲幽默，會心微笑之餘，使讀者在飛揚與下墜的情緒擺盪中，恰到好處地回歸現實。
瘂弦詩風的顯著變化，發生在「斷柱集」的系列詩作。輯在集中的作品，是惹人議論的荒繆想像；從〈希臘〉、〈羅馬〉到〈巴黎〉、〈倫敦〉，都是以異國城市作為詩題。與其說這是一種夢幻的延伸，倒不如說瘂弦的現代化轉折始於這些詩作的實踐。所有陌生都市的名字，是為了釀造聲東擊西的效果。每一座城市的真實空間，都存在於詩人的體內。現代主義的審美，直探詩人內心的欲望與感覺。詩不再只是用來抒情，當然也不再停留於傷春悲秋。他以自己的肉體去頂撞時代，去干涉政治。真正的道德價值，已經不是用真善美的空洞字眼可以說得清楚；如果刻意壓抑體內洶湧的欲望，深鎖潛藏的邪念，那才是違反道德的原則。現代主義的挑戰與批判，至此才彰顯了真實的意義。
〈巴黎〉一詩開啟的想像，與巴黎那國際都會可謂毫不相涉。詩中出現的「塞納河」與「鐵塔」，也許提供一絲聯想，但整首詩讀來其實都指向肉體與欲望：

當一顆殞星把我擊昏，巴黎便進入
一個猥瑣的屬於床笫的年代

夜晚降臨時，淫邪的時刻也緊跟著展開。迂迴的文字，無非是為了說出難以言宣的欲望。然而，藝術效果當不只如此，還企圖創造重疊的歧義。「殞星」、「擊昏」、「猥瑣」、「床笫」放在不同的思維、情境，也將釋放出不同的意義。所謂前衛，並非在於製造障礙與困難，而是為了挖掘內心更真實的感覺。在此之前，未曾抵達的深層境界，是因為受阻於世俗的道德傳統，一切想像都馴服地活動在規範格局之內。要擺脫道德的糾纏，要掙開庸俗的裁判，現代主義美學遂採取迂迴的語言策略。在潔癖的、清教徒的思想檢查時代，使用困難的表達方式，完全是要追求真實。始於晦澀，終於清晰，正是詩人的終極關懷：

去年的雪可曾記得那些粗暴的腳印？上帝
當一個嬰兒用渺茫的淒啼詛咒臍帶
當明年他蒙著臉穿過聖母院
向那並不給他甚麼的，猥瑣的，床笫的年代

白雪是純潔，腳印是淫邪。在粗暴婚媾中誕生的嬰兒，並未得到任何許諾，遑論受到上帝的祝福。在現代的情欲社會，宗教似乎失去救贖的意義。擺盪於祝福與詛咒之間，上帝反而遭到放逐。神聖的情操與褻瀆的肉欲對決時，無異是一場魔鬼的交易。在〈巴黎〉的最後四行，答案已經昭然若揭：

在塞納河與推理之間
誰在選擇死亡
在絕望與巴黎之間
唯鐵塔支持天堂

鐵塔如果是陽具象徵，天堂的意義便不言可喻。在語言技藝的開發，瘂弦帶來極為寬闊的嘗試。「塞納河」與「巴黎」屬於具象，「推理」與「絕望」屬於抽象；兩種不同詞性的文字並置時，無疑開啟了遼遠的空間，能夠容納的詮釋也隨之加寬。如果細緻探索的話，塞納河與巴黎是真實人間的影射，推理與絕望則是宗教意義的隱喻。從事文字的羅列排比時，詩人未嘗忘記意象與意象之間的內在邏輯關係。在人性善惡之辨中，誰選擇死亡，誰支持天堂，詩人已有明確的答案。
在政治權力氾濫的時期，詩人對幽暗人性的探索，並非強調淫邪戰勝聖潔。他的詩重新反省救贖精神如何予以定義；尤其在道德主義受到尊崇的特殊歷史階段，瘂弦大膽敞開肉體，直視情欲的流動，絕對不是為了叛逆。他的詩傳達得非常清楚的信息，要重建人的信念，不是遮蔽邪惡的存在，更不是壓抑肉體的感覺。必須理解人性的全部，包括純正與狎邪，才有可能通往救贖。虛偽地忽視湧動的欲望，或是惡意地醜化肉體，只有使所有的道德看來更不道德。高貴或卑賤之間的區隔，不可能只是依賴訓誨與懲戒，也不可能只是求諸口號與掩蓋。能夠揭露肉欲的真實，終究比道德還更道德。