中國詩用學：中國古代社會文化行為詩學

圓球體的反思視域：《中國詩用學》序

陳國球

　　顏崑陽教授是前輩學者中近年產量最豐富的一位。先是二○一六年接連出版《詮釋的多向視域：中國古典美學與文學批評系論》（四三六頁）、《反思批判與轉向：中國古典文學研究之路》（五六○頁），二○一七年發表《詩比興系論》（四○八頁），二○二○年寫成《學術突圍：當代中國人文學術如何突破「五四知識型」的圍城》（五○四頁），現在又為中文學界貢獻新著《中國詩用學：中國社會文化行為詩學》。崑陽教授善於製題，讀者尚未翻開各本厚實沉重的鉅製的卷頁，從書名已可以領悟內容的豐盛與撰著的思考方向。概括言之，我們可以見到崑陽教授的三大方向：「反思批判」、「多向詮釋」，以及「（新）典範建立」。這三個方向一直貫穿崑陽教授二、三十年的學術思考；從以上各本專著，不難發現他一直念茲在茲，孜孜不息，進行一項大規模的學術工程。
　　崑陽教授著述成文有先有後，以上所標舉的三方面工作，於諸篇或各有偏重，但究之每篇都融會了他的主體思想，而且交互徵引、前呼後應，血脈相連而合為一有機整體。為了便於敘說，我們可以依次探視，作為閱讀顏老師學術著作的入門之階。
　　首先，「反思」是這裏最重要的關鍵詞。因為它代表了崑陽教授的學術志業的第一要務。要之，崑陽教授不為己而「反思」，是為天下學者省思，為學術的前途而深思。他的好朋友蔡英俊（《反思批判與轉向》序）和龔鵬程（《學術突圍》序）兩位都提到一九七九年崑陽教授還是在學階段，就主編《古典四書》；他自己寫《喜怒哀樂》，蔡英俊寫《愛恨生死》，龔鵬程寫《春夏秋冬》，蕭水順寫《青紅皂白》，採現代語言賞析古詩詞。記得當年我和同學們在香港書店看到這四書套裝，都非常珍愛，一起購買來作同群共讀。崑陽教授在總序中對其時由顏元叔引進的英美「新批評」方法大肆批評；另一方面又以為講傳統的學者沒能力以現代觀念解析傳統。所以說，他的「反思」之旅在四十多前早已啟航。《中國詩用學》之〈導論：用詩，是中國古代士人階層的社會文化行為模式〉更宣明：
　　近二十幾年來，我對現當代中國人文學術的研究，最為關注的問題是：如何經由反思批判，以突破晚清至於「五四」新文化革命，因「反傳統」又加上「西化」所形塑偏謬的「知識型」。
　　我們注意到崑陽教授往往「反思」與「批判」並用，可以說是「反思」以「批判」，甚或「反思」意即「批判」（例如廖棟樑序《詩比興系論》就題作〈批判性反思〉）。崑陽教授的「反思批判」，具體而言，其實是針對「近幾十年來台灣中文學術界的古典詩學研究」：以「純粹性審美」的詮釋視域為主流，主張「無關實用」、提倡「純詩」，強分「內部研究」與「外部研究」，一碰觸到「詩與社會文化的關係，尤其事涉政治、道德」，就視之為「外部研究」的問題，幾句話就將之排除掉。崑陽教授認為這些觀念其來有自，其一來自晚清新知識分子「追求現代化」，以至五四新文化運動所形塑的「反儒家傳統」的「文化意識形態」；其二是受西方「唯心主義」、「心理學派美學」影響，其罪魁禍首是朱光潛，以其譯作流播，影響廣遠；近年王夢鷗也是依據這類理論，「建立自己一套『語言美學』，以解決文學『本質論』的問題」。由上述二成因，又生出兩種文學詮釋典範：「文學自覺與文學獨立說」與「抒情傳統論述」；於此二說崑陽教授都撰寫長文嚴加批駁。他的總結性「反思」就是：
　　主導著中國古典詩學研究幾十年的詮釋典範，其中雖有差異，卻都是「五四」以降這一歷史時期所產生的「知識型」。他們大致上，是將歷史「靜態化」，並且把「詩」從總體文化、社會情境孤立出來，而以取諸西方「純文學」的觀點，認定文學必然有個超越、絕對、唯一的本質，以做為文學意義及價值的根源，可持以詮釋、評斷古今一切不同類體的文學。（見〈當代「中國古典詩學研究」的反思及其轉向〉，載《反思批判與轉向》）

　　崑陽教授在上述著作中，都非常誠懇認真地反覆申論，為現當代學子敲響警世鐘。這種誨人不倦的精神，實在可敬可佩。尤其對「靜態化」、「純文學」的反思，對來自西方的「唯心主義美學」的批判，都值得現今年輕一代古典文學研究者用心琢磨，深刻思考。崑陽教授又特別勸導我們：
　　應該想像地進入詮釋對象之實在、動態的語境中，做「同情的理解」，文學及其歷史才可能向我們開顯它未被固態化、孤立化的多元性意義。（見仝上，又參見《中國詩用學‧導論》）
　　換句話說，面對所論對象，要能將之置入「動態化」的語境作詮釋，要能「同情地理解」，才是崑陽教授認可的研究態度。故此，雖則晚清、五四以降的文化人是崑陽教授主力反思批判的對象，但他也會體認當時提倡新文化、新思潮的梁啟超、胡適、顧頡剛等的貢獻，說在梁、胡二人的論述中，「清楚感知到一個特殊的『歷史主體』，那樣元氣淋漓地展現」，又說自己的詮釋視域曾受顧頡剛論述的啟發（均見〈當代「中國古典詩學研究」的反思及其轉向〉，載《反思批判與轉向》）。這種「非‧固態化」的評論態度和眼光，更是我們的楷模，提醒我們閱讀中國古代不同時期的文學，甚或晚清至五四以降、兩岸分治以還、大陸文革前後、台灣解嚴前後、香港九七前後，以至西方思潮之諸種起伏變奏，都要能以非固態的觀點審視，還他們一個「歷史主體」。這正是顏老師「反思批判」的吶喊之足以振聾發聵的緊要處。
　　崑陽教授提倡「多向詮釋」的論說，當然以見載於《詮釋的多向視域》的各篇論文最為集中。此著副題為：「中國古典美學與文學批評系論」，當中「輯一」是「中國古典美學系論」，「輯二」是「中國文學批評系論」；分別以具體實踐的方式展示「詮釋」之方法。至於論述的宗旨，則見於卷前的長篇〈導言〉，全文注滿啟迪後進的心意：
　　一切文本的意義都是角度繁多的圓球體，每一個詮釋者都只是站定一個角度在觀看它，有所見也必然有所不見。因此，任何經典的意義當然沒有絕對唯一正確的詮釋。我們只能選擇一個最開闊、最能看清美景的角度，用心觀看，而做出相對比較接近「主客觀視域融合」的詮釋。同時也了解別人所選擇不同角度所觀看到的美景，進行彼此「對話」。（《詮釋的多向視域‧導言》）
　　這是多麼通達圓融的觀點與言辭，只能出自一位讀書閱世經驗非常豐富、胸襟無限寬廣、睿智聰明的人文學者之筆下。崑陽教授再說明本書之與前行學者進行「對話」，包括：朱光潛、宗白華、郭紹虞、羅根澤、王運熙、顧易生、胡適、聶紺弩、嚴敦易、某些「隱性他群」，甚至「無數的大眾」等等。
　　當然，崑陽教授進行「對話」絕不表示凡事模稜兩可。他聲明「詮釋的多向視域」是他為學的「基本觀念」；而為學的「基本態度」是：
　　在理解、反思、批判前人詮釋視域的取向之後，轉而選擇一個可以更逼近、更看清對象的獨特視域，開啟它一向被前人所遮蔽的風景。這個視域的風景，從來沒有人曾經看過它，就是他的「新面目」。「新」與「舊」不是這個意義圓球體的固態，而是觀看者視域轉向所「揭蔽」的風景。
　　他再進一步申論：
　　人文學術必須回到個人直接的生命存在情境，以自己所面對當代的存在經驗，以自己的所「學」所「思」，用心建立一個「自有我在」的歷史性主體；並反思、批判學術傳統與學術社群既有的詮釋視域，轉向找到自己觀看一切文本的獨特角度，從而提出前人所未發的「問題」，並且使用自己所選擇的適當方法，去獲致貼切的詮釋效果。從觀念、態度、目的、行動到方法，我就是這樣要求自己，也要求學生。（仝上）
　　由此可見崑陽教授認為學術研究與人文精神、生命存在境況密切關聯，對「歷史性主體」之「自有我在」的肯定。在這個基礎之上，崑陽教授一往無前，全力追求典範之轉移，以建立新的「知識型」為己任。正是此一精神、此一承擔，老友呂正惠乃稱譽崑陽教授為「魯殿靈光」（《詮釋的多向視域》序）。
　　最能將這個信念「顯題化」的著作，就是以「當代中國人文學術如何突破『五四知識型』的圍城」為副題的《學術突圍》。正如龔鵬程所撰序文說：崑陽教授「論學勇悍，人稱顏大刀」，此書之論，「哪是突圍？分明是雷霆重砲在攻城」！所攻之城，正是「五四知識型」，「要把五四新文化諸公所建設的知識型，以及其徒子徒孫通通打倒，建立當代人文學術新典範」。此書末章〈內造建構：中國古典文學理論研究之詮釋視域迴向與典範重構〉對這種「攻城」或「突圍」的思考與策略，作了很好的總結，先是引述〈中國人文學術如何「現代」？如何「當代」？〉羅列「五四知識型」種種迷蔽；「大破」然後「大立」，一改前人「消費西方理論」之陋，自家「生產」理論，「回歸自身民族文化情境，尋求典範重建的途徑」；以「重構傳統典範」與「創構當代新典範」為目標，建構三種「專門性知識領域」：一、建構「中國詩用學」；二、重構確當的「中國文體學」；三、重構「中國原生性文學史觀」。
　　眼前的《中國詩用學》書稿，就是構建「典範」的首要工程。書稿在〈自序〉以外，正文凡五章，另外附編二章。覆檢各篇初撰年月如下：
　　一、〈導論：用詩，是一種社會文化行為模式〉，二○○八年六月；
　　二、〈中國古代士人階層「詩式社會文化行為」的「實踐情境」結構〉，二○二一年一二月；
　　三、〈中國古代士人階層「詩式社會文化行為」的類型〉（新撰）；
　　四、〈「詩比興」的「言語倫理」功能及其效用〉，二○一六年六月；
　　五、〈中國古代「詩用」語境中的「多重性讀者」〉，二○二○年六月；
　　附編：
　　一、〈論先秦「詩社會文化行為」所展現的「詮釋範型」意義〉，二○○六年一月；
　　二、〈唐代「集體意識詩用」的社會文化行為現象〉，一九九九年七月。
　　各篇以「附編二」之〈唐代「集體意識詩用」的社會文化行為現象〉撰定時間最早；正文第三篇〈中國古代士人階層「詩式社會文化行為」的類型〉最新，筆者撰序時仍未見到；各篇撰年相距超過二○年。我們又注意到一九九九年討論唐代「集體意識詩用」的文章初刊時，其副題標作「建構『中國詩用學』初論」，到後來同一個副題改移到二○○八年發表的〈用詩，是一種社會文化行為模式〉（此文先收入《反思批判與轉向》，然後再大幅增修，作為《中國詩用學》之〈導論〉）。再追查下去，原來一九九九年的文章在開篇就引用更早發表的另一篇論文，當中已對「詩用」的「社會文化行為現象」作出初步界說（〈論詩歌文化中的「託喻」觀念〉，一九九六年在成功大學主辦會議發表，後來收入《詩比興系論》）。故可以說，「中國詩用學」之「初論」已有超過十年的推敲磨礪；再經十餘年的深思才增修為專著《中國詩用學》的整合性論述。嗣後崑陽教授又有副題作「建構『中國詩用學』二論」的〈論先秦「詩式社會文化行為」所展現的「詮釋範型」意義〉，於二○○六年發表（收入《中國詩用學》「附編」）；副題作「建構『中國詩用學』三論」的〈從〈詩大序〉論儒系詩學的「體用觀」〉，於二○○三年發表（此文沒有收入本書，而錄作《學術突圍》的一章）。初論、二論、三論，再經緯縱橫、升降開闔，卅年的陶鑄錘鍊，才成就這一本鉅著。
　　崑陽教授在〈導言〉宣明他要處理的不是「美學」的問題，而是「社會學」中有關個人在社會群體中「互動」的方式及其意義詮釋的問題；需要的基本態度與理解能力，不是「審美的」想像，而是「歷史的」或「社會的」想像。至此，可見崑陽教授已跨越了所謂「文學」的界限，而進入「社會學」、「歷史學」，以至「文化學」的跨領域的境地。然而他不滿足於「現象描述或意義詮釋」，力求「精密地建構一套系統性理論」，其成果就是貢獻於讀者面前的《中國詩用學》一書。
　　作為「自家首創」、「內造建構」的系統性理論，《中國詩用學》當然不是一部易讀的書。然而崑陽教授在書中不厭其煩的說明他如何開拓創造性的詮釋視域，區分「詩式社會文化行為」的類型，指出「作者」的「諷化」、「通感」與「期應」的「行為意圖」，如何以「比興」作為語言形式實踐於「禮文化的存在情境」，再而接引到「多重性讀者」的觀念。初學者若要進入顏老師的理論世界，筆者建議他們最好循這「讀者論」入手。因為論述背後有一個非常明確的信念：「中國古典人文學的本質就是詮釋學」。眾所周知，崑陽教授於學術上的第一座高峰，就是一九九一年出版的《李商隱詩箋釋方法論》；其後的「反思批判」、「多向詮釋」，均由此萌動。我們可以先關注崑陽教授如何序列「特指讀者」、「泛化讀者」、「個體讀者」、「群體讀者」、「顯性讀者」、「隱性讀者」，然後怎樣構建成五個重層：「想像文學社群」中的「泛化」的「隱性他群讀者」、「特定指向」的「隱性他群讀者」、「特定指向」的「隱性個體讀者」、「特定指向」的「顯性他群讀者」，以及「特定指向」的「顯性個體讀者」；細嚼其間如何綰合「歷史參證及文本分解」與「直觀感悟而綜合判斷」之詮釋類型以建立新的「詮釋視域」，以「重構本意」，而避免「謬想本意」。
　　崑陽教授的學友們，常常表揚其著述之「自鑄偉詞」、「自創理論」（例如鄭毓瑜序《詩比興系論》）。很多中文系的碩博士研究生讀到顏老師的長篇鉅製，深受啟發而稱頌讚嘆的固然極多；但因為其中理論複雜精密、觀念術語繁多至目不暇給，甚或叫苦連天者也不在少數。我會對那些叫苦的同學說：「夫子之牆數仞，不得其門而入，不見宗廟之美、百官之富」；大家要奮發圖強，才有望入門，進而窺睹堂奧。
　　今年初崑陽大兄來信命我為《中國詩用學》撰序，特別提醒我他這本《中國詩用學》是一生最重要的著作，我們既是幾十年知交，不可推辭。這番話一直縈繞在心，動筆為文，不由得我不回想個人與台灣學界的因緣。我與台灣古典文學界的交往，大概始於上世紀八十年代初。一九八三年我開始有學術文稿在台灣發表，同年第一次到台灣參加淡江大學舉辦的第四屆國際比較文學會議。記得當時我提交的論文是〈變中求不變：論胡應麟對詩史的詮釋〉（後來發表在一九八四年一月的《中外文學》），評論人是柯慶明大兄。他對這個自香港來台，國語講得東倒西歪的年輕人非常照顧，會前先與我午餐，詳細討論我的文稿，兼且送我《境界的再生》等著作。會上又有發言提問的龔鵬程兄，會後拉着我接續討論中國詩學問題，告訴我他的《江西詩社宗派研究》快要出版。後來才曉得，這是我與「月涵堂傳說」中的人物相交之始。崑陽大兄是月涵堂論學群英的核心人物，我在香港很早就讀過他的書；但初見應該在四年後的第五屆國際比較文學會議。當日我提交的論文是〈試論唐七律於明代復古詩論中的「正典化過程」〉（文章在同年十一月的《中外文學》刊出），講評人正是崑陽大兄。當時「顏大刀」之名已傳到香港，學友們頗為我驚恐了一番。可幸會議上雖有火花，但算是安全過關，而會後新知舊友歡聚暢談，非常愉快。從此我也漸漸成為「月涵堂論學團」之友。次年還在我任職的浸會大學（當時校名是浸會學院）籌辦了一個小型會議，接待鵬程、崑陽，以及李瑞騰、簡錦松諸兄以「中國古典文學研究會」代表的名義來港，又引介他們訪問我的母校香港大學。當時台灣應是解嚴未久，他們的學術探索之旅，據說也頗有奇遇。
　　有感於「月涵堂聚會」壯思飛的逸興，我也曾在儲夠機票費用時，偶爾飛來台北陪席，而夜宿則是得黃景進先生收容在他府上躺地蓆，省卻入住旅館之資。即使大多數時間沒能親身參與，景進大兄也常寄我當時的討論文稿影本。回想起來，我也算得上是個誤闖學術桃花源的漁夫。我與崑陽大兄一直有書信往來；重量級著作《李商隱詩箋釋方法論》也承他擲寄到香港。自八十年代後期到九十年代，「文學史」論述成為兩岸三地的一個學術焦點；北京大學陳平原教授與我合辦民間刊物《文學史》，我又應邀主編《中國文學史的省思》一書，在台的景進、崑陽、鵬程諸兄均有供稿支援。此後我到台灣訪問或參加會議，都會與月涵堂諸友聚面。陳萬益先生也同此緣份，思量招攬我加盟清大新成立的「文學研究所」。崑陽大兄主持東華大學系務院務時，我多次探訪花蓮，認識了更多的新朋友。數十年來我在香港從事教學研究，隔岸的學術情誼，一直滋潤我心，是我為學之途的重要撐持力量。崑陽兄反思批判的識見、智慧，與勇氣，當然是我私下慕效的榜樣。我很高興有機會先行拜讀崑陽大兄《中國詩用學》這部精心鉅著，匆匆寫了以上的閱讀心得和感想，借以表達我從崑陽大兄著述受益的謝忱，也記下我與台灣學術的前緣，盼望我有機會在這個溫暖的島上，與師友同道一起為文學研究盡心力。

創構當代新典範：讀顏崑陽教授《中國詩用學》

張健

　　顏崑陽教授是中國文學研究界最富創造力的學者之一，他以研究唐詩學、《莊子》學起家，然兼綜博涉，自上古至晚清現代，洞穿條貫，沉浸含咀，深得於心，發為言語，著為文章，浩乎滂沛，真所謂閎中肆外，氣盛言宜者矣。近二十年來，崑陽教授痛感人文學領域深受「五四」學術典範之影響，矩矱所限，固若圍城，遂大刀闊斧，衝鋒陷陣，欲突破重圍；每議論縱橫，如江水東注，意氣堂堂，真有「雖千萬人我往矣」之概。《學術突圍—當代中國人文學術如何突破「五四知識型」的圍城》一書正代表了顏先生突破圍城的勇氣與思力。但先生的勇氣與思力不僅體現於大破，尤其體現於大立；不僅體現在突破「五四」典範，更體現在建立新的典範。按照崑陽先生本人自述，他的大立主要包括「三項基礎性建設工程」與「三種專門性知識領域的建構」。三項基礎性工程為：「歷史性主體」自覺的提倡；總體情境觀與動態歷程觀的文學本體論建構；從中國古典詮釋學建構人文知識的本質論與方法論。三種專門性知識領域的建構是：中國詩用學、中國文體學及中國原生性文學史觀。本書《中國詩用學》即是崑陽先生建構的專門知識領域之一。先生書成，命我作序。我以後生晚輩學淺識陋不敢應命，先生諭以論學不分年輩之義，且勉勵有加，我深感先生提攜之情厚，期待之意殷，遂請以讀後感應命。然先生之學術大廈，鉅麗宏大，我雖仰望讚嘆不已，實未窺堂奧，難睹全美，茲謹以觀感所及陳之，以就教於先生。
　　崑陽先生《中國詩用學》集專題論文而成，作為先生批判與建構整體學術工程之一部分，本書也是有破有立。所破者乃建立在「五四知識型」基礎上的古典文學研究典範。「知識型」為顏先生借自福柯的術語，指某一歷史時期人們共同的思想框架，是籠罩某一時代具體學術領域之上的觀念基礎。顏先生指出，晚清以降至於「五四」新文化運動，中國追求現代化；現代化在很大程度上就是西化，這種因「反傳統」加上「西化」形塑成的思考框架，乃是一種偏謬的「知識型」。建立在這種「知識型」之上的文學研究典範乃是「偏誤視域」，其核心是「挪借西方」之「純文學」觀念。誠如崑陽先生所言，「挪借西方」不止是文學研究領域的現象，而是「五四」新文化運動以來的主流的文化取向，即「五四知識型」。這種取向的突出特徵即以為現代化就是西化。此可謂切中要害。馮友蘭（一八九五—一九九○）《新事論》（一九三九）云：「從前人常說我們要西洋化，現在人常說我們要近代化或現代化。這並不是專是名詞上改變，這表示近來人的一種見解上底改變。這表示，一般人已漸覺得以前所謂西洋文化之所以是優越底，並不是因為它是西洋底，而是因為它是近代底或現代底。我們近百年來之所以到處吃虧，並不是因為我們的文化是中國底，而是因為我們的文化是中古底。這一個覺悟是很大底。」此一段話涉及晚清以來中國人思想觀念的重大變化，中西文化的差異由國族地域之殊變而成歷史時代之別，為進化階段之異。這種觀念變化在馮先生看來是「很大底」「覺悟」，即一種認識上的大進步。嵇文甫（一八九五—一九六三）〈漫談學術中國化問題〉（一九四○）：「所謂『西化』，正確的說，應該是『現代化』。因為所謂中西文化的差異，在本質上，乃是中古文化和現代文化的差異；不過前者帶上些中國的特殊色彩，而後者帶上些西洋的特殊色彩而已。」這種觀點正是馮友蘭先生所說的「覺悟」。對於這種觀念轉變，余英時先生則指出，其實質是，「中西文化的差異已被理解為社會進化階段的不同，即中國尚停滯在『中古時代』而西方則已進入『現代』階段。」「『西方』不再是一個地理名詞而是『普遍』的代號，『現代西方』則象徵著『普遍的現代性』。通過這樣的轉換，認同『西方』變成了認同『現代』。」此即崑陽先生所說「五四知識型」之核心觀念，乃中國傳統學問到現代學術轉變的基本思想背景，體現在文學觀念方面，即以為西方文學觀念代表普遍的現代性。
　　崑陽先生指出，建立在「五四知識型」基礎之上的文學觀念即「挪借西方」之「純文學」觀念，此上百年來中國文學研究典範之根本。此亦破的之論。與現代化即西化相關，「五四知識型」的另一主流觀念，即是現代學術的普遍統一性觀念。一九一五年，芝加哥大學教授莫爾頓（Richard Green Moulton）出版《文學的現代研究》（The Modern Study of Literature），指出文學研究的現代性精神有三，其中之一便是統一的世界文學觀念。這種統一的文學觀念對「五四」新文學家如鄭振鐸等人影響極大。強調文學的超越國族的普遍統一性是「五四」新文學運動的觀念基礎之一。此一觀念與上述之西方代表現代的觀念結合，遂以為西方文學代表普遍的現代的文學，中國要建立現代文學必須以西方文學為典範。在文學觀念方面，也是如此。西方文學觀念代表普遍的現代的文學觀念，此是正確的文學觀念。中國古代的詩文評乃是古代的觀念，必須以現代的實即西方的文學觀念為標準加以整理。顏先生所說「五四」以來中國傳統文學研究「挪借西方」文學理論的觀念基礎在此。按照當時的理解，「純文學」觀念乃西方現代的文學觀念，是正確的觀念，於是持為標準，衡量中國古代的文學觀念，合者為是，不合則為非，顏先生所言「五四」以來堅持「純文學」觀念的依據在此。
　　以西方為普遍的現代性，以西方文學觀念為普遍的文學原理，此誠為「五四知識型」及百年來人文研究典範之核心，崑陽先生屢屢指陳針砭，尖銳犀利。事實上，顏先生對「五四知識型」的反省與批判並非孤立無偶，而是「五四」以來反省思潮的繼承與發展。這股文化反省思潮最近的代表為余英時先生，他指出：「現代化絕不等於西化，而西化又有各種不同的層次。科技甚至制度層面的西化並不必然會觸及一個文化的價值系統的核心部分。現在一般深受西方論著影響的知識分子往往接受西方人的偏見，即以西方現代的價值為普遍性的（Universalistic），中國傳統的價值是特殊性的（particularistic）。這是一個根本站不住的觀點。其實，每一個文化系統中的價值都可以分為普遍與特殊兩項。把西化與現代化視為異名而同實便正是這一偏見的產物。」「五四」以來反傳統的人「誤以為現代化必須以全面地拋棄中國文化傳統為前提。他們似乎沒有考慮到如何轉化和運用傳統的精神資源以促進現代化的問題」。崑陽先生對中國人文學研究領域的「五四知識型」的反省與批判，尤其是對古典文學研究典範的全面而深刻的反省與批判，正可以放到以上的背景中理解，而顏先生致力在中國文化及文學傳統基礎上建立新典範，亦可與之呼應。
　　顏先生指出，「五四」以來的人文研究的偏誤，在於學者將其自己時代的具有歷史性的「知識型」當作普遍性的超越歷史之上的永恆模式，執以為標準，衡量中國古代的文學。其主流大致固著在「純粹審美／政教功用」、「純文學／雜文學」、「藝術性／實用性」這個截然二元對立的框架，而形成數十年不變的詮釋視域與評價基準。由於缺乏歷史觀念，故他們不能了解中國古代文學的觀念也有歷史變化，對古代文學觀念的詮釋遂出現偏誤。顏先生這部大著的主旨便是反思批判「五四」以降挪借西方「純文學」觀念以詮釋、評價中國古代詩歌的偏誤視域，並轉向提出「詩用學」的新視域，揭開中國古代士人階層「詩式社會文化行為」所身處的「世界」。
　　與反省、批判「五四知識型」相比，最困難的是正面的建構，《中國詩用學》體現了崑陽先生在理論建構方面的突出成就。關於建構，崑陽先生有十分清晰的方法論自覺。顏先生區分「內造建構」，以與「外造建構」相對。按照顏先生的說法，「外造建構」乃是指「套用西方理論或模型」的理論，這是「五四」以來學者的主流傾向。而「內造建構」乃是「回歸中國文化與文學現象本身，揭明它內在隱涵的本質、結構、規律而建構出體系性的理論，以做為再應用的知識基礎」。按照此說，「內在建構」是基於民族文化與文學傳統的，其所揭示的是中國文化蘊涵的本質、結構與規律，因而理論的內涵必然是民族性的。崑陽先生將「內造建構」分為「重構傳統典範」與「創構當代新典範」兩種形式。（《學術突圍》，頁四七七）「內造建構」有三個序位的進行步驟：「文化主體復位」的自覺；重構研究對象的本體論，包括「總體情境觀」與「動態歷程觀」；從中國古典詮釋學建構人文知識的本質論與方法論。（《學術突圍》，頁四八一—四八八）顏先生的「中國詩用學」正是自覺運用「內造建構」的方法論建構起來的理論，建立在中國傳統文學經驗與中國文化傳統之基礎上，揭示的是中國文學文化傳統的本質結構與規律，故稱為「中國詩用學」。
　　顏先生「中國詩用學」的歷史經驗基礎是中國古代士人的用詩現象與觀念。按照他的觀察，魏晉以前中國詩學關注詩的「用」的一極，是讀者立場，屬於「文化詩學」；魏晉以後，中國詩學才轉向作者立場，關於詩體，顏先生稱之「文體詩學」。但「文化詩學」卻延續未絕。用詩是一種社會文化行為，顏先生稱之「詩式社會文化行為」。這種現象以「五四知識型」的純文學觀念視之，乃背離文學本質的行為。顏先生認為，文學觀念是歷史的，當時人對於詩歌的理解並非純文學的，這種文學現象應該加以歷史的理解與評價。如何詮釋中國詩史的這種現象？顏先生試圖提出一種新的理論架構以及分析方式。此即「詩用學」之所由建構的目的。關於「詩用學」，顏先生本人說：
　　「詩用學」也可以稱為「社會文化行為詩學」。對於這一論題，我所做的基本假定是：「用詩，是中國古代士人階層一種特殊的社會文化行為方式；而詩，就是這種行為方式的中介符號。」這不是「美學」中有關詩歌「純粹審美」的論題，而是「社會學」中有關個人在社會群體中「互動」（interaction）的方式及其意義詮釋（interpretation）的論題。而且必須注意到，這種「互動」乃以「詩式語言」做為符號，是士人階層所特有的「社會文化行為方式」，並非庶民日常性的社會互動。
　　顏先生以社會學的視野看待古代用詩的現象，認為用詩乃是一種社會文化行為，這種行為是意義的表達，而詩乃是表達意義的符號。這種以詩為符號的意義表達行為與日常生活中的行為相比有其特殊性，乃是士階層特有的行為方式。要對這種用詩活動的社會文化性進行分析，必須要有一套相應的分析架構與方法，顏先生借用了西方「詮釋社會學」，分析「詩式社會文化行為」的「規式」與「程序」，創發實多，勝義紛呈。
　　但顏先生批判「五四知識型」文學研究典範，指出其偏誤之一便是「挪借西方理論」，而顏先生本人建立「中國詩用學」也借用了西方理論，那麼，顏先生的借用與他批判的「挪借」有何區別？顏先生對此有相當深入而明確的思考與論述。依顏先生的觀點，「內造建構」雖基於本身文化，卻並不排斥借鑒西方理論。顏先生認為，在建造的過程中，借鑒西方理論有兩個基本條件，其一要有「明確、堅定的歷史性主體意識」，其二應對原典文本「體悟精切而能獲致深層的意義」。在操作上有四原則：相應原則、調適原則、統整原則與可操作原則。（《學術突圍》，頁四八○）具體而言，「西方理論的借用，大致的原則是，在論述形式上越廣延性與在經驗內容上越普遍性的理論，其借用越沒有問題；而在經驗內容上越特殊性、差異性的理論，其借用則越有問題。」「西方理論最好只做為問題意識與詮釋視域的開啟、彼此對照以顯發中國之學的特質、借助以澄清某些基本概念、解決問題之思維方法的引導。」「至於理論內容仍應回到古典文獻深入的理解、詮釋，並進一步分析研究對象的內在性質、結構、規律，找出統一的原則，而加以綜合為體系性的知識。」我這裡反覆引用顏先生本人的論述，以見他對此問題的極端重視及清楚自覺。這也是我所見到的有關中國人文研究如何借鑒西方理論的最為具體清晰的論述。按照我的理解，顏先生強調借鑒西方理論在中國人文研究中的作用是工具性的，乃是用來幫助認識、闡發中國文學文化傳統自身的性質、結構與規律，而非以西方理論代替中國之學自身的特質，借鑒西方理論所建構起來的理論應該是中國文化文學傳統特徵的系統解釋，這就是顏先生「歷史性主體意識」的關鍵所在。在這種意義上言，顏先生「中國詩用學」可以說真正實現了其「內造建構」的理念。
　　顏先生「中國詩用學」的建構也引發出一個更大的問題，即有無超越種族文化之上的普遍原理？「五四知識型」的共同信仰便在於承認現代學術具有普遍的統一性，認為有普遍的文學，因而有普遍的文學原理，中國古代文學可以用普遍的原理論述。顏先生稱「論述形式上越廣延性與在經驗內容上越普遍性的理論」，當是認為有普遍性的原理。那麼，在「中國詩用學」之上，有無普遍的「詩用學」？按照顏先生的論述邏輯應當是有的。事實上，顏先生建立的用以分析中國「詩式社會文化行為」的模式即是一種普遍的「詩用學」，而用此一模式分析中國「詩式社會文化行為」所總結出來的中國文化傳統的詩用觀念，乃是「中國詩用學」。如果我的理解不錯的話，顏先生的「詩用學」也可以用來分析西方或其他文化傳統中的「用詩」現象。於是我有一個更大的期待，那就是顏先生的「詩用學」不僅能成為解釋中國傳統文學的典範，也能成為詮釋其他文化的文學傳統的典範。

我，因詩而存在！

自序

　　這是一本很學術的書，博通而專精；但是，這篇序文，我不想讓它也很學術；學術的大議題，就已寫在這本書中了。序文，就只是談談選擇當一個人文學者的歷程、感受與想法吧！
　　人生，總是活在一連串的選擇之中。就連早餐要吃漢堡、咖啡，還是燒餅、豆漿，也是選擇。在這資本主義的時代，聰明人都選擇去當官或做生意發大財；選擇電子業、服務業或演藝業，也有錢有趣，有聲有色。大概只有傻瓜才選擇當個學者，尤其人文學者，肯定傻到可比獻曝的野人，不知天下有廣廈隩室、綿纊狐貉；而只知在冬天溫暖的陽光下，快樂的工作。不過，當今之世，野人再傻，也不會傻到向總統去獻曝。
　　聰明人與傻瓜究竟要怎麼分辨？未必有標準答案；但是，粗衣疏食而在冬天溫暖的陽光下，快樂的工作，還天真的想要「以獻吾君」，這種傻事，聰明人絕對做不出來。
　　選擇，不僅是我需要什麼，也是我想要什麼；卻還有一個必要條件，我能做得好什麼；甚至更要有一個充分條件，那就是我樂於做什麼。
　　選擇做一個人文學者，不是我的需要。人文學術不能拿來滿足耳目口腹之需；但它卻真的是我想要、能做得好、樂於做的事。因此，我選擇了它，已做了幾十年。如今，早已年逾古稀，還繼續在做，鞠躬盡瘁，死而後已。
　　童少年時期，我並不知道自己想要什麼，能做得好什麼。然而，算術總是笨到火車過山洞、雞兔同籠的問題，始終算不出來。初高中時期，代數解方程式、三角函數，那些抽象的阿拉伯數字，或者x+y、sin、cos、tan等抽象符號；甚至物理、化學，只要是用到數字或抽象符號的知識，總是搞不清楚、記不起來。每學期都要補考，才能勉強過關，其中或許有老師的同情分數吧。幾何，因為有圖形，就還搞得懂。同時，我的美術繪畫也有精彩的表現，比賽常拿第一名。後來，才聽說這是個活在形象經驗世界中，視覺型的孩子。天性如此，如何能去違拗呢！
　　相較的，小學國語課本，不少協韻如詩的課文，春天到了，桃花開，桃花開，朵朵紅，好像姊姊的臉兒那樣紅……。天這麼黑，風那麼大，爸爸捕魚去，為什麼還不回家……。滑翔機，真神奇，飛到天空去遊戲……。莫嘆苦、莫愁貧。有志竟成語非假，鐵杵磨成繡花針。古今多少奇男子，誰似山東堂邑姓武人……。這些詩也似的語文，都能吸引我愉悅的放聲朗誦，很自然的嵌進記憶體中，刪也刪不掉；到現在幾十年了，還能背誦如流。八歲讀到「月落烏啼霜滿天」等十幾首唐宋詩，朗聲諷誦，高低輕重的音韻，一知半解的朦朧意象，竟然讓我感到莫名的愉悅。初中，午休時間，同學們在睡覺或打鬧，我獨自跑到圖書館，找出各種詩刊，抄錄所登載的古典詩，回到貧窮的家中，讀詩如享美食。後來，在舊書攤偶獲《唐詩三百首》、《千家詩》，欣喜若狂，每天背誦。那時，我已感覺得到自己樂於做什麼，不斷狂熱的熟讀很多詩詞；於是就像一隻吃飽桑葉的蠶，蛻變的時間到了，非得吐絲不可。初中畢業，高中聯考後那個暑假，無師自通，經日連夜的作起詩來。高中、大學、研究所，一直到現在，詩性心靈始終常存不滅，仍然繼續發表作品，出版詩集。詩已在我的生命園圃中，花開萬紫千紅。
　　我，因詩而存在！
　　中小學十二年，讀到詩詞或感人的文章，不用老師規定，自己就背誦起來，幾乎過目不忘，語文科的成績經常是全班第一。在數理挫敗的爛泥巴中，總算還能掏到幾顆晶亮的珍珠，活得有些自尊。然而，那個年代，到處聽說，讀數理、商管、醫學的科系，將來才有出路。讀文學、藝術，就準備餓肚子吧！聰明的孩子都讀數理、商管、醫學去了；只有傻孩子才會去讀文學、藝術。大多數的父母也都拿這條「聰明與傻瓜定律」，在支配孩子的未來，卻從不曾真正了解、肯定自己的孩子是塊什麼材料，能做得好什麼。
　　人生會有關鍵時刻，高中時期，雖然渾沌的感覺到自己樂於讀詩，也會作詩。其實，對於長遠的未來，仍然還不明確的肯定自己想要什麼、能做得好什麼。高二那一年，導師賀聖誡先生，他本業是律師，卻教英文，擅作古典詩，見聞非常廣博，抽雪茄，老光棍；學生們看他是個奇人。有一天，發回批改過的週記，他叫我到面前，指著抄在「自由記載」欄中的古典詩，問：「我讀過很多詩，卻沒見過這幾首，誰作的？」那個穿著卡其制服，理著三分平頭，有些土氣的高中生，靦腆的回答：「我作的。」賀老師有些訝異：「誰教你的？」那個高中生掩不住得意：「自己學會的。」賀老師瞪大眼睛，看了半晌：「放學後，到宿舍找我。」這就是我人生的關鍵時刻，賀老師一席話，篤定的說：「你很有文學天分，將來一定要讀中文系，拿博士，一輩子就給文學吧！不用怕沒飯吃，肯定會很有成就。」
　　我走出賀老師飄著雪茄氣味的宿舍，暮色蒼茫中，我的眼前出現一條燦亮的大路，通往文學的世界，不再有何疑惑、徬徨。大學聯考志願，只填了六個學校的中文系，被同學譏笑：「這個傻瓜還真不怕餓死！」那時候，我也搞不清自己究竟是傻瓜還是聰明人，卻可以肯定自已未來的人生想要什麼，能做得好什麼。讀了中文系之後，更深切的感覺到自己彷彿魚游江湖、鳥鳴樹林，樂在其中矣。讀哪個科系，將來才能吃得山珍海味，住得豪宅大院？我從來不曾想過這個問題。到現在幾十年，我不知道那些譏笑我的同學，是否吃得腦滿腸肥！卻可以證實，我沒有餓死；有口飯吃，有幢房子住，養活父母妻兒，安康的過日子。
　　假如上天對我還算公平，就是把我生成這塊文學的材料；卻也給了我素樸如白絹的父母，在嘉南大平原靠海的農漁村，除了認識魚蝦、番薯、甘蔗，辛苦工作以餵飽五張小兒黃口之外；大學科系以及就業市場是他們完全陌生的世界。「我要讀中文系」，他們聽了我的志願告白，只有一句話：「傻孩子，能考上大學，讀什麼都好。」我的確是他們的傻孩子，果然讀了中文系。他們也不知道，這個傻孩子讀了中文系，聽說會餓肚子；就讓我彷彿蒼崖上的一棵小松，枝葉不剪，自在的生長。
　　我一生終究給了文學，除古典詩、現代散文及小說創作之外，用心最深、致力最勤的就是人文學術，尤其是中國古典詩學。假如因為我踏上這一條路，而能為近現代「山繁水複疑無路」的中國古典詩學，尋訪到「柳暗花明又一村」的視野及風景，究竟是什麼緣由？如今回想起來，這樣的人生真的隱藏著無可預知，緣與命的奧秘；卻也有著自己隨緣、適才、順命的選擇；既是才命所定，也是父母的無為，又是老師的啟發，終而是自己做了決定。因為賀老師，我也才明白，真正的人師不僅是能給孩子一堆專業知識，而是能開啟孩子了解自我、肯定自我、創造自我的心智；所以我選擇了將來也要做個這樣的人師。我不知道在當前的教育體制內，多少稟受某種特殊天分的孩子，卻因為遇不到無為的父母與能夠啟發孩子心智的人師，最終被埋沒了。
　　如今，我即使明白，選擇做個人文學者，在這科技、經濟掛帥的資本主義時代，真的會被看作傻瓜；卻依然堅定著不可動搖的自信心，滿懷對中文學術的責任感，自我承擔改變近現代中文學術史的使命，而不斷尋求創造的可能，試圖從「五四知識型」的圍城中，突圍而出。到四十不惑之年，我就為自己建立了人生三寶：自信心、責任感、創造力。就這樣傻得像一座朝向日出東方的不銹鋼塑像，管他風雨陰晴，絕不生銹，始終堅固的度過幾十年，從來沒有動搖或轉向。如今，我已將這三寶當作「顏氏家訓」，傳給踏著我的後塵，步上文學這條路的子女顏訥、顏樞，他們也讀中文系，直到博士，用心創作，並做個人文學者。他們跟著父親，同樣當了傻瓜，到現在還賺不到半桶金，只知道自己想要什麼，能做好什麼，樂於做什麼。
　　一個人文學者，我的生活，在那些熱熱鬧鬧的人們看來，與僧侶、修士無異，枯燥乏味；然而，我卻自己覺得單純安詳，樂在其中。政治權力的爭來奪去，股票、房地產、金價、投資基金的起落消長，經濟景氣的紅綠變換，多少群眾為之擾擾攘攘、哭哭笑笑；卻都在我的文學世界之外，冷眼旁觀，了然於胸而不擾其心。有飯可以飽食，有屋可以避風雨，自由的做著想做、能做得好、樂於做的事，而實現文學理想，就滿心歡喜了。身外的風風雨雨，都讓那些自認能呼風喚雨的聰明人去承受吧！喜怒哀樂、恩怨是非都是他們的事。傻瓜與聰明人，誰比較幸福快樂？恐怕說不準吧！
　　我的生活單純到只有三房一廳一室二場：書房、廚房、臥房；客廳、教室；桌球場、市場。在書房的時間最多，一天經常超過八小時；火車、捷運，也是我的「移動書房」。古今中外，傳統經史子集，現代文學、哲學、美學、史學、文化人類學、社會學、心理學、文化研究以及科普、醫療、園藝、烹調、星象等各種雜學，無書不讀；只要一書在手，就可以療飢忘憂，遊心於時間之外。有一回從台北車站搭捷運到淡江大學去上課，坐下來幾分鐘，就進入沙特《存在與虛無》的世界中，也不知過了多久，播報「雙連站到了」。我大吃一驚，從書中回神，才發現車到淡水終站，我還正與沙特對話，竟然沒有察覺必須下車，又原車坐回到雙連，已近台北車站了。這樣的經驗，不只一次。
　　我不知道別的人文學者怎麼讀書；而我確實是這樣在閱讀，博觀群籍，融通於心；進而提出獨發的問題與創解。人文學問以博通為上，不能只是一業之專、一技之長。然而，二十世紀開始，專業分工卻已成難返的趨勢；連事涉人們總體存在情境經驗及其意義的人文學問，也如同一個有機的生命體，卻被切分成一堆互不關聯的屍塊，一塊一塊孤立研究。於是文、史、哲分開了；辭章、義理、考據分開了；辭章中，古文、詩、賦、詞、曲、小說分開了；文學理論、美學、社會學、文化人類學，心理學等，各種專業學科，全都分開了。每個學者，各守著自己專業領域的象牙塔，老死不相聞問。於是到處都是專家，爭相量產管窺蠡測、淺碟小碗的論文；卻難得一見通人。通人不是雜識拼湊各種專業知識，而是博觀群籍，融通各種知識；又將知識回歸到宇宙人生，包含自己在內的存在經驗情境中，提出原發獨見的問題，並且在前行世代可傳的知識基礎上，進而自主思辨，給予解答，再創造聞不出醬缸朽味的新知。
　　經過博觀群籍的漫長過程，我發現每種專業領域都可能是對著總體而變化不定的世界，提出「瞎子摸象式」的觀「點」；真的所觀只有「一點」而已，連「面」都搆不上，更別說是「體」了。因而我也才領悟到，宇宙萬有，包括自然與文化的一切產物，都在總體情境、動態歷程中，經由各種因素條件交互作用而生產出來；也都存在於複雜的關係網絡，才能因其特質與功能而涵具意義及價值。因此，沒有任何一種事物能從生產它的總體情境、動態歷程中，從各種因素條件交互作用的關係網絡被切離出來，只是孤立的從它的自身去理解、詮釋其意義，評斷其價值。然而，近現代專業分工的知識，卻只觀其「一點」，簡化到果然是豹身的「一斑」。真正現代化的人文學問，必須是宏觀總體而動態變化的社會文化情境，以提出創發性的「問題」；又能微觀精密的做出文本分析詮釋，並邏輯推演論證而給予「答案」。宏觀必須以博通的學養為明鏡，否則會流於粗淺；微觀必須以專精的思辨為解剖刀，否則會流於雜碎。博通而專精始能做為現代人文學術的典範。
　　文學如此，文學中的「詩」當然如此。「詩」不可能從沒有人之生命存在情境經驗的虛空中，沒有自身之外的各種因素條件而莫知所以然的迸出來。詩，是詩人創造的產物，而所有詩人都活在他的民族文化傳統與社會情境中，文化與社會的各種因素條件，都不是與作品內容無關的純粹客觀背景，而必然會經由「文心」操作語言表現形式而融進作品中，構成內容。
　　什麼是「文心」？詩人所身處的各種文化傳統與社會情境的因素條件，必然隨著詩人的感知、選擇、融攝而內化形成創作的「文心」；而「文心」並非空無一物的感性直覺，而是一個複雜的「意識結叢」，包含著作家所接受的文化傳統、所身處的社會階層、所理解的文學歷史意識及文學史觀、所認同的文學本質觀、所持有的文體知識，以及時代、區域的生活經驗。因此，詩人創作所身處的「世界」，就不是一個沒有民族文化性、當代社會性，憑虛凌空想像的審美心理世界。那種無關文化與社會經驗而純粹審美的所謂「純詩」，只是沒有創作經驗的理論家，飄浮在太空中的夢囈。而將中國古代詩人腳踏社會文化實地，在日常彼此互動關係情境中，所生產的詩歌，都放在「純粹審美」的視域下，找尋它的意義及價值，這也是沒有創作經驗的批評者，不切實際的空言。想要當個古典詩歌的批評者，不妨自己嘗試作幾首詩，體驗真的會有那種不涵民族文化性、社會性，完全不食人間煙火而只是感性直覺，純粹審美的「純詩」嗎？人文學術從來都不是沒有文化社會實踐經驗內容的抽象概念「空言」。
　　人文的學問也不是只要埋首書本，藏身文獻堆中，就能做得出新鮮的成果。一個靈活的人文學者有些時候必須從書本、文獻抬起頭來，走出書房，敏銳的感知當代社會現象，真切的體會自身的生活經驗。立法院打打鬧鬧有人文學問、疫情亂象有人文學問、街頭巷尾有人文學問、廚房有人文學問、球場有人文學問、市場有人文學問、捷運公車火車上有人文學問、田園山水間有人文學問、與親友交往有人文學問……。只要有人有物有事，有人性表露的地方就有人文學問，關鍵只在於能悟或不能悟。伊尹從鼎鼐間，悟得治國之理。晏子也從食材五味悟得「和」與「同」之辨。能悟者，處處都是人文學問；不能悟者，現成的人文學問擺在面前，還是懵然不知。沒有時代與切身的存在感，只靠成堆的死文獻，做不出有生命的人文學問；就以詩學來說吧，詮釋一首詩，不能從詩人歷史語境所隱涵的存在感，與讀者自身體驗的存在感，彼此同情對話；而只拘執於文獻表面的語言，以文字解文字，必然死在文字之下，一首詩的生命感沒有因為靈心慧性的詮釋而活起來。
　　我作古典詩，常與好些真誠相交的詩友往來，例如張夢機、羅尚、陳文華、龔鵬程、張大春等，彼此贈答，都是既有「實用性」又有「文學性」的好詩。因此我才體驗、領悟到中國古代士人之間，以「詩」諷化、通感與交接，就是他們社會互動的普遍行為方式，「詩用」是古代士人階層由實踐而產生的文化現象。中國古代，詩盈天地間，無所不在。士人大多因詩而存在，我們可以想像著，陶淵明說：「我，因詩而存在！」謝靈運說：「我，因詩而存在！」李白說：「我，因詩而存在！」杜甫說：「我，因詩而存在！」蘇東坡說：「我，因詩而存在！」黃山谷說：「我，因詩而存在！」從他們身上，把詩抽掉，他們還存在嗎？
　　三十幾年前，有一天我在家裡接了某一個現代詩人的電話，邀稿，談到中文學界，他很不客氣的說：「中文系學者寫的詩詞論文，一點兒社會性都沒有，說的都是語言表層的意思。」這句話很刺心，讓我當下若有所悟。那位現代詩人已去世多年，其言卻猶縈繞耳際。很多年後，我重返淡江大學中文系任教，膽力十足的接下一門中文系沒有人敢開講的課程——文化與社會。於是一個暑假大量閱讀社會學，尤其詮釋社會學、批判社會學與文學社會學，以及文化學、文化人類學、文化研究的書籍，果真讓我從文學本位狹窄的窗口移開目光，打開另一扇寬廣的窗口，從詮釋社會學的視域真切的看見古代士人們的「詩式社會文化行為」，因而為中國古代詩歌的意義詮釋與價值評斷，別闢一條前人從來都不曾看到的蹊徑，「中國詩用學」於焉逐漸形成。我可以肯定的說，中國古代的詩歌，都是因「用」以成「體」，相對因「體」而致「用」；沒有無體之用也沒有無用之體而不具民族文化性、社會性的「純詩」。中國古代詩歌也有它的美學，必須從中國式的「人格美」與「倫理秩序美」去找尋依據；西方形式主義與實驗心理學派的美學不能直接套用。
　　西方理論並非不能用，而要用得適當。近些年來，眼看不少學者生吞雜食的套用西方理論，以求「外造建構」現代化的中國人文學術，卻得當者少，失當者多。我因而提出「內造建構」的方法論，以解開盲目消費西方理論的迷蔽。什麼是「內造建構」？「建構」 指的是建造構成某一非現成的事物，就像蓋房子那樣，乃是人類生產意義或知識特有的行為方式。只是蓋一幢有形的房子，我們睜眼就看得到；蓋一幢無形的知識堂殿，心眼不夠靈光的人卻一無所見。文學理論不是純粹抽象概念的空言，而是經由人們對某些歷史時期及社會區域已發生的文學經驗現象，做出確當的意義詮釋及價值評斷，而揭示其隱涵的相對普遍本質、結構、規律，並加以思維及表述形式的概化所完成的知識建構。它雖然經過形式的概化，卻是有其實在經驗的特殊內容，因而人文學術的理論都有歷史時期與社會區域的差異性，沒有絕對普遍的真理，很難全世界一體適用。那些隱涵而用以建構理論的相對普遍本質、結構、規律，假如出於一個民族文學內在之所具而散置於各篇文本中，我們將它揭而明之，並賦予現代化的系統性理論意義，就稱它為「內造建構」。「內造建構」的理論並不時髦，卻能精切的賦古典以新義。「中國詩用學」就是我所做「內造建構」的理論，具有中國民族文化的特質，相對適用於詮釋、評價中國古代的「詩文化」現象，以做為理論基礎。這是中國古代詩學研究，由以往消費西方理論，而走向未來生產自家理論的起站，需要有明識的後繼者接力走下去。
　　「中國詩用學」是針對「五四知識型」的圍城，進行「突圍」的成果之一，我預期它將能轉變「五四」以降，中國古代詩學的詮釋視域。然而，我也明白要爆破人們腦袋中已定型固化的學術堂殿，比爆破一棟鋼筋水泥的大廈，困難得多。一種改變舊思維的創新理論，影響力往往滯後，或許三十年，或許五十年，甚至百年以上吧，才能看到它的影響效用。那時，我的墓木已拱；但是，我有自信將來一定會有不少心眼明徹的學者研究我所建構的理論，補其缺漏，修其瑕疵，精密其系統，並應用到中國古代詩歌的研究。這不是無知的狂言，而是我必須要有這種自信與理想，才能真切的寫出改變學術史的論著。
　　《中國詩用學》又稱為《中國古代社會文化行為詩學》。我已創造了它；中國古代，詩無所不在，陶謝李杜蘇黃都異口同聲，自信的說：「我，因詩而存在。」我，顏崑陽，站在二十一世紀，選擇做為一個有創造力的人文學者，洞觀仰視這個詩的傳統，也同樣自信的說：「我，因詩而存在」。這是才命所定，也是自主的選擇；因才因命因自主選擇而實現的人文學術理想。

用詩，是中國古代士人階層的社會文化行為模式
一、中國古典詩學「詮釋視域」可能的轉向
　　（一）從詩的「純粹性審美」詮釋視域轉向詩的「社會文化性功用」詮釋視域
臺灣中文學術界，古典詩學的主流性詮釋取向，一九六○年代到八○年代，大致侷限在「純粹性審美」的視域。把詩從孕育它、使用它的古代社會文化生活場域孤立出來，看作是一種「靜態化」的語言有機組構，而藉由聲律與意象引發讀者審美經驗的客體；必須是「無關實用」而以表現「自身之美」為目的之詩，才是藝術性的「純詩」，當然也才是有價值的好詩。因此，作品本身的聲律、修辭、結構、意象的技巧與美趣，是詮釋的重要主題。至於，一碰觸到詩與社會文化的關係，尤其事涉政治、道德，只需幾句話就可將問題排除掉：「拿詩當實用工具，沒有藝術性，不美，何足論哉！」換句話說，中國古典詩的產品已如歷代的陶瓷器、銅器、玉器一樣，被收納到「文學博物館」中；所有讀者都只能隔著櫥窗純做審美的觀賞。因此，詩的「社會文化性功用」此一詮釋視域，始終都關閉著。
　　這種純詩的美學詮釋取向之所以成為幾十年來中國古典詩學的主流，主要有二個歷史成因：
　　第一個成因是，從晚清新知識分子追求現代化以至五四新文化運動所形塑「反儒家傳統」的文化意識型態，凡涉政治、道德教化的物事，都被負面化。關於五四新文化運動，學界已多論述，這裡不再贅述；我想把問題焦點集中在晚清以來，諸多學者對古典文學的詮釋視域上。自從晚清龍伯純的《文字發凡》，將文章分出「實用文」與「美文」之後，就成為一個固定的框架，一直被沿用；文章的「實用性」與「藝術性」乃截然二分。「藝術性」的文章多不實用，「實用性」的文章多不藝術。五四時期，陳獨秀發表〈文學革命論〉，也是沿用這個框架，對儒家所代表的「貴族古典文學」的「應用之文」更貶責為「醜陋」、「虛偽」。錢玄同、劉半農也撰文呼應其說，只是沒那麼激烈罷了。關於這個問題，我在〈論「文類體裁」的「藝術性向」與「社會性向」及其「雙向成體」的關係〉一文中，已詳為反思批判。
　　其後，三○年代以降，所出現「中國文學批評史」一類的著作，例如郭紹虞、羅根澤、顧易生與王運熙等，幾乎異口同聲以輕貶的態度指摘儒家「尚用」的文學觀。甚至，毛毓松〈孔子詩學觀的評價〉一文更作驚人之論：「孔子並不真正懂得詩」、「他沒有把詩當作文學作品」。這些論述，大致將歷史「靜態化」，而閉著眼睛站在二十世紀取諸西方的「純文學」本位觀點，並將這觀點看作絕對、唯一、永恆的標準，可持以詮釋、評價古今所有的文學。他們似乎不知道，歷史不斷在流變，不同時期對「文學是什麼」都有不同的提問與回答，而重新給出不同的定義。詮釋歷史，不能將歷史「靜態化」而預設「絕對主觀」的「評價性」立場。而應該想像的進入詮釋對象的歷史語境中，做「同情理解」，歷史才可能向我們開顯它未被扭曲的意義。儒家的文學觀，尤其在孔孟等聖賢的心眼中，對於「詩」，真的只知「用」而不知「體」嗎？會不會是上述那些學者們，只看到文本的表層詞義而無以揭明其深層性的涵義，便昧然的「執用以為體」呢？晚清以來，在急求現代化的浪潮中，儒系的詩學幾乎未被虛心平氣的理解過，儘多扭曲之見。關於這一點，我在〈從〈詩大序〉論儒系詩學的「體用」觀〉一文中，已做詳細的討論。
　　第二個成因是，受康德（I. Kant，一七二四—一八○四）以降，歌德（J.W. Goethe，一七四九—一八三二）、席勒（J.C.F. Schiller，一七五九—一八○五）、黑格爾（G.W.F. Hegel，一七七○—一八三一）與影響所及的克羅齊（B. Croce，一八六六—一九五二）等唯心主義美學，以及布洛（E. Bullough，一八八○—一九三四）、李普斯（T. Lipps，一八五一—一九一四）、谷魯司（K. Groos，一八六一—一九四六）、浮龍李（V. Vernon Lee，一八五六—一九三五）、閔斯特保（H. Münsterberg，一八六三—一九一六）等心理學派美學的影響。這一路數的美學，其關鍵概念是審美主體的感性直覺、審美客體的表象形式、背離功利實用、審美對象孤立、內模仿與感情移入。在十八世紀末到二十世紀初，它是西方美學的主流；而正逢中國追求現代化之際，乃適時的影響到新文學觀念的美學基礎。
　　這些西方美學大部分經由朱光潛的譯介而傳播開來。大陸地區，一九四九年之前，就以朱光潛所引進的唯心主義美學為主流；而且一九四九年之後，雖有蔡儀等人因馬克思社會學的啟發，從唯物主義反映論的美學觀點提出批判，但一時之間也還改變不了情勢。及至一九五○、六○年代，發生美學論戰。許多學者強烈批判朱光潛，才迫使朱光潛修改自己的唯心主義美學觀點，適度吸納了馬克思主義有關意識形態與勞動實踐的理論，綜合出心物主客統一的美學。趙士林《當代中國美學研究概述》一書對上述的情況有詳細的論述。
　　臺灣從國民黨政府遷臺之後，學界所認識的西方美學，大體是一九四九年之前，上述唯心主義美學的移入與延續。朱光潛的影響深遠，他所翻譯克羅齊的《美學原理》，介述李普斯「移情說」等美學的《文藝心理學》，二本小書《談美》、《談文學》，以及他對中國詩歌的美學見解《詩論》。這些著作，在政治禁忌的年代，仍然以隱去作者的真實姓名，在臺灣出版。中文學界很多人讀過；雖未必得其精義，但是一九六○到一九八○年代前後，「美是無關利害的滿足」、「美是形象直覺的快感經驗」以及「移情作用」、「審美對象孤立」等，一時成為學界流行的話頭，並且引為詮釋中國古典詩，模模糊糊的美學基本假定。
　　（二）「社會文化性功用」的詮釋視域不是取代「純粹性審美」的另一種美學立場與觀點
　　我所說「社會文化性功用」的詮釋視域，指的既非以詩的「純粹性審美」為預設立場與觀點而對詩的社會文化性所做的價值批判；亦非取代「純粹性審美」的另一種美學立場與觀點。它的詮釋主題無關乎「什麼是詩之美的本質」與「如何審美」的論述。假如要從「社會文化」的視域去評斷中國古典詩之美，也不適用「純粹性審美」這一西方的美學理論，而必須轉藉中國古代既存的美學，即「人格美」與「秩序美」的觀念；15這是另一論題，不在我所要拓展的「詩用學」論域中處理。
　　我真正關懷的論題是，「詩」是「意義」的複合體，我們無法只由一個固定的「詮釋視域」完全看透，而必須轉換各種不同的視域，才能看到它各種層次或面向的意義。學術的發展，不能百年不變的局限在同一種固定視域之下，而複製著同一類的論題。必須反思、轉向與開拓，才能形成「典範」（paradigm）的遷移，16而學術也才有不同歷史時期新「知識型」（Épistème）的發展。17一種知識「典範」必須包含研究對象之存有本體或知識本質的基本假定、所採取的基本立場與觀點、由若干基本主題所建立而成的基礎理論，以及解答這些基本主題的方法學。這幾個基本層面都有了新變的定義，並且獲得學術社群普遍的共識，「新典範」也就跟著產生了，而一個「新知識型」的歷史時期也就來臨了。如今，後「五四」已近百年，中國古典詩學的研究也應該有一種「新典範」產生。

中國古代士人階層「詩式社會文化行為」的「實踐情境」結構
一、問題的導出與解決的構想
　　「五四」以降，由於追求現代化，一方面強烈的「反傳統」，一方面狂熱的「接受西學」。這是眾所熟知，近百年的中國文化、社會變遷潮流，千絲萬縷，盤根錯節，總體情境非常複雜；而層出不窮的論述也多到不可勝數，無法也無須在此贅述。我們所要關懷的問題，只界定在五四以降，中國古代詩學研究的主流取向，究竟能否因承、貼切於傳統歷史文化語境；而又能轉出創新的詮釋視域及其話語系統，終而建構既「現代化」又具「民族性」的知識形態？
　　所謂「反傳統」，雖然是很籠統而錯雜的文化意識形態；不過受到新知識分子強烈批判、反抗的種種傳統文化負面現象，大體都指向論述者所認定儒家思想表現於政治、教化、藝文各方面的腐皮爛肉朽骨，一切罪咎都由儒家概括承受，因此所謂「反傳統」大抵就是「反儒家思想傳統」。這種「反傳統」的文化意識形態，投射到中國古代文學的研究，所展現出來的論述，就是凡與儒家思想扯上關係的文學觀念、創作、批評，一概視為政教工具、封建毒素、社會進化障礙，有如殭屍骸骨，只是沒有生命的「死文學」，缺乏「藝術性」或「文學性」。這類論述，從「五四」以降，不斷衍伸、滲透到各種中國文學史、中國文學批評史或零篇散論之歷代各家作品的實際批評，這已是人文學界熟識的常談，無庸一一舉證。
　　至於「接受西學」，當然也是各種西方學說、理論紛至沓來；其中，與本論題直接相關的是美學與文學理論。首先，我們聚焦到蔣伯潛在《文體論纂要》一書中，論述到受西學影響的「新派文體分類」，自晚清龍伯純以降，蔡元培、高語罕等學者，相沿成習的將中國古代的文體分為「實用性」（或科學性）與「美術性」（或「藝術性」）二大類，而逐漸形成固定的框架。蔣伯潛並指出這樣的分類，和日本一般的「文學概論」，其框架相同，例如武島又次郎（一八七二—一九六七）《作文修辭法》等，將詩歌、小說、戲劇視為「純文學」，而與其他普通散文的「雜文學」相對立；則清末以來的文體分類，顯然頗受日本漢學的影響；而日本學者這種「純文學」的概念，卻又是在明治維新時期，取自西學。
　　稍後，郭紹虞的《中國文學批評史》上冊於一九三四年由商務出版，一九四七年又出版下冊。其中，關於「孔門的文學觀」，他的觀點是：孔門的文學觀有著「尚文」與「尚用」兩種似乎矛盾的主張。本於他論「詩」的主張，當然會有「尚文」的結論。可是，他同時又是注重實際，注重實用的思想家，所以又注重「尚用」。尚文成為手段，尚用才是目的。又關於六朝「文筆的區分」，他的觀點是：「文」是美感的文學、情感的文學，指詩賦、兼及箴銘、碑誄、哀弔諸體，屬於「純文學」一類的作品；「筆」是應用的文學、理智的文學，指章奏、論議、史傳諸體，屬於「雜文學」一類的作品。「純文學」與「雜文學」二分的框架，至一九八七年，蔡鍾翔、黃保真、成復旺所合著《中國文學理論史》，仍然沿用。這一類論述框架，顯然是「尚用」與「尚文」、「實用性」與「藝術性」、「純文學」與「雜文學」，截然二分，兩不相涉。詩，被歸到「尚文」、「藝術性（或文學性）」、「純文學」那一大類，不具「實用性」；而所謂「藝術性（或文學性）」、「純文學」，這種概念實取自西方的文學理論。
　　其次，我們再聚焦到一九二○年代，日本學者鈴木虎雄（一八七八—一九六三）發表〈魏晉南北朝時代的文學論〉，首先提出「魏晉的時代是中國文學的自覺時代」之說，從此中國文人就懂得從文學本身去看文學的價值。魯迅曾留學日本，受到鈴木虎雄的影響，一九二七年在廣州夏期的一場學術演講也跟著倡說：「曹丕的一個時代可說是『文學的自覺時代』，或如近代所說是『為藝術而藝術』的一派」。這一說法，顯然是拾日本學者之牙慧；而將「為藝術而藝術」與「為人生而藝術」截然二分，則是濺染到西學之唾沫。然而，思潮之所趨，魯迅這一粗略空泛的說法，竟然影響深遠，其後又衍生出「文學獨立」之說。「文學自覺」伴隨著「文學獨立」就成為一個眾口喧騰的議題；與此一議題相關的論述，專書及期刊論文，至今已出現一百多種。一九三○年代之後，甚至延伸到一九九○年代，所出版的《中國文學史》、《中國文學批評史》一類的著作，還不斷複製這樣的謬說，例如劉大杰《中國文學發展史》、胡雲翼《中國文學史》、馬積高與黃鈞主編《中國古代文學史》；羅根澤《中國文學批評史》、王運熙與楊明《魏晉南北朝文學批評史》等。一種不經考察論證的謬說，竟然幾十年沒有人提出反思批判而轉相承襲。對於「文學自覺」及「文學獨立」之說，幾年前，我已進行反思批判，詳切的論證其誤謬，在這裡不再贅述。
　　復次，我們再聚焦到西方十八世紀後期到二十世紀前期，康德（Immanuel Kant，一七二四—一八○四）以降，歌德（J. W. Goethe，一七四九—一八三二）、黑格爾（G. W. F. Hegel，一七七○—一八三一）、席勒（J.C.F. Schiele，一八九○—一九一八），與影響所及的克羅齊（B. Croce，一八六六—一九五二）等古典唯心主義美學，以及李普斯（T. Lipps，一八五一—一九一四）、浮龍李（Vernon Lee，一八五六—一九三五）、谷魯司（K. Groos，一八六一—一九四六）、閔斯特保（H. Münsterberg，一八六三—一九一六）、布洛（E. Bullough，一八八○—一九三四）等實驗心理學派的美學，蔚為主流。這一路數的美學，其關鍵概念是審美主體的感性直覺、審美客體的表象形式、美必背離功利實用、內模仿與感情移入、審美對象孤立、審美心理距離。這些西方美學理論，一九三○到一九六○年代，經由朱光潛的譯介，遂傳播開來，影響深遠；而當時正逢中國追求現代化之際，乃適時的影響到新文學觀念的美學基礎之建立。
　　大陸學界所流行的美學，一九四九年之前，以朱光潛所譯介的唯心主義、形式主義、實驗心理學的美學為主。其後，四○年代，才有蔡儀以馬克斯唯物主義為基礎的《新美學》，對唯心主義美學提出批判。五○年代，李澤厚也以「歷史唯物論就是實踐論」的觀念為基礎，提出「歷史積澱說」的美學理論。因而於五○、六○年代引發中國美學大論戰，迫使朱光潛的美學理論從「唯心主義」向「心物關係說」修訂。不過，長遠觀之，朱光潛所引進一系的美學，並沒有完全消退影響力，大陸學界到一九八○年代，更掀起文藝心理學的論述熱潮，代表性著作主要有金開誠《文藝心理學論稿》、彭立勛《美感心理研究》、陸一帆《文藝心理學》、滕守堯《審美心理描述》等。延伸到一九九○年代，餘波猶見童慶炳《藝術創作與審美心理》、邱明正《審美心理學》、胡山林《文藝欣賞心理學》等。這些都是朱光潛所引進西方心理學系統之美學理論的遺緒，綿延未絕。