經典轉化與明清敘事文學

《經典轉化與明清敘事文學》

導言一：
重寫文學史──「經典性」重構與明清文學之新詮釋

王璦玲
中央研究院中國文哲研究所

自二十世紀八十年代以來，有關文學經典（canon）的討論，曾一度成為文學研究領域內最熱門的話題之一。我們在此處所特指的所謂「文學經典」，並非中國傳統儒學或其他子學中所指的政治性、學術性典籍，亦非直接與某些教義相關的宗教性權威文本，而是指在經歷長時間歷史之考驗下，所留存於後代具有啟發性、鑑賞性與示範性之文學性權威文本，以及此類文本中所蘊含之足以深刻啟發人之思維、情感與行為之文化資源之意。誠如美國詩人與文論家艾略特（T.S. Eliot）所說的：「經典作品只是在事後從歷史的視角才被看做是經典作品的。」 也就是說，所謂文學的經典，必須是指那些被「沿續性文化思維」所認定為不朽的作品，在它的形成過程中，必須經受某種價值的檢驗。對於當代美國重要的批評家與文學理論家布魯姆（Harold Bloom）來說，這種價值考驗，於性質上，必須是立基於純粹的文學審美批評之上。也就是說，一部作品如果具有任何可以說明為「經典」之意義，則它必不僅祇是體現文學文本作為歷史事件對當下生存主體於美學維度上所產生的重大影響，它還須是體現了某種與人性相關的價值。也就是說，作為不朽的文學文本，既具有具體的歷史語境中之特殊性、表現性，亦對歷史的限制性，產生跨越性的超越，使不同時代的不同閱讀，皆環繞於某種價值意義而旋轉。
然而，進入二十世紀八十年代後期，經過「後現代」與「後殖民」論述的風行，文化研究逐步形成了一種跨領域的且更為強勢的思潮，強烈地衝擊著傳統的經典文學研究。大體言之，當代文化研究的兩個重要特徵即是：「非菁英化」與「去經典化」（de-canonization）。它所重視的，是當代仍有著活力、仍在發生著的文化事件，但卻相對地冷落了典籍中經過歷史積澱並有著極高審美價值的菁英文化產品 。「非菁英化」與「去經典化」所以必然衝擊文學之經典觀，這是因為文學經典之所以成為文學經典，就群體而言，有賴於一個「具有中心」的文化機制；就個體來說，則是在其閱讀條件中，具有一種「中心化的信仰」。文學經典與中心價值觀的同構性，雖不必然指向「一元」，從而失去對於自身基礎之反省，或嘗試複合價值的想像。然而它的立論根基，在「後現代」的文化語境中，仍受到了嚴重的質疑。權威性、中心性在此處沈淪，遊戲心態、解構神聖，形成了後一種論述態勢的核心。對於西方社會而言，後現代文化論述在文化價值觀上對於「中心」的消解，模糊了中心與邊緣的對立。這使得在後現代文化語境中，個體失去了對於經典的信仰與從事經典建構的衝動。此外，在人類文化史上，語言文本一直居於中心地位，但後工業社會的到來，與世界文化的當下轉型，長期以來處於邊緣的視覺文化或圖像文化，走到了歷史的前台。當代的電子多媒體，如網路、電影、電視成了巨大的圖像輸出口。各種圖像資訊鋪天蓋地湧來，讓現代人目不暇己。「語言」從中心被拋到了邊緣，語言的中心地位在圖像的衝擊下旁落，同時語言的空間也遭到了圖像的擠壓。作為文學中心的文學經典，在整個當代文化格局下，也難免不遭受擠壓與拋離的厄運。
另一方面，當代文化研究又有意識地把研究的視角指向歷來被菁英文化看輕的大眾文化，甚至是消費文化。當代社會，消費意識、消費欲望與消費風尚，通過大眾傳媒的鼓吹，已成為了社會大眾一種揮之不去的潛在文化心理。無邊的消費主義作為一種社會思潮，彌散在我們生活的每一吋空間。市場經濟與後工業主義的文化氛圍，使純粹的逐利獲得了某種合法性。文學經典降格成為大眾滿足消費欲望的一種並無特殊意義的對象。消費文化按照自身內在的邏輯與動力，將經典的神聖性與權威性腐蝕，對文學經典進行翻譯、戲擬、拼貼、改寫。這使得追求經典文本的通俗性，逐漸成為消費文化對於文學經典所取的態度。 此種文學經典神聖性的消解與消費化趨勢，體現著現代性中的世俗化需求，而經過戲仿（parody）、改編後的文學經典，其實已不復是原初意義上的文學經典，充其量，原作與改作兩者間，也僅祇是保持著可辨識的互文性（intertextuality）關係而已。事實上，消費文化正是以一種社會機制的方式，無意識地通過戲仿及改寫等滑稽方式，來瓦解傳統經典文本其在歷史中的尊貴地位，以彌合高雅與通俗、菁英與大眾之間的鴻溝。
中心觀念的衰落，削弱了菁英文化及其研究的權威性，使菁英文化及其研究的領域日益萎縮。不過也正因為如此，文化研究由於新議題的激發，開始展現了新的視野，並被賦予了新的活力。在文化研究思潮的激盪下，文學研究的內涵也發生了變化，它逐步引進了一些其他學術研究視野中有關性別、認同與後殖民情境的研究課題，並有意識地對經典文學抱持一種質疑的態度，以便從一個新的角度對經典之「經典性」（canonicity）進行重新的詮釋與建構。文化研究者採用一種全新的視角看待經典問題，他們否認經典是人類普遍而超越的審美價值與道德價值的體現，否認經典具有超越歷史、地域以及民族等特殊因素的普遍性與永恆性；他們認為「經典」以及「經典的標準」，實際上總是具有特定的歷史性、階級性、特殊性與地方性。由於文化研究者質疑經典與經典的這種普遍性、永恆性、審美性與純藝術性，文化研究視野中的文學經典問題，因而被還原成為權力問題，或從權力的角度來理解；帶有極大的政治性。他們認為，經典的構成，是由諸多因素構成的，它在很大程度上取決於特定的批評話語、權力機構及其他一些人為因素。他們首先關注的問題是：什麼是經典?誰的經典？何種層次上的經典？經典應包括哪些作品？經典作品是如何形成的？經典的內容應由哪些人根據哪些標準來確定？經典形成的背後是怎樣一種權力關係？當經典遇到挑戰時，其權威性是否亦將隨之而產生變化？等等。這些均成為文學研究者，以及其後的文化研究學者們所必須面對的問題。
當我們論及經典的「經典性重構」，必然涉及文學史的寫作問題。二十世紀的文學批評家對於「文學史」（literary history）的概念，以及文學史的寫作，在定義、功能與內涵上，皆發生了前所未有的變化。史學觀念的進步與「文學批評」方法上的趨於嚴格化，多少顛覆了文學史作為「解釋文學現象所以發生」的那一層意義。文學史的寫作，在不斷匯入環繞於有關「文學文本」、「文學作為」與「文學審美」的種種研究後，不斷更新的要求，促使它完全擺落了先前所受於歷史主義影響的束縛，成為建立於兼具批判性與詮釋性之自足的文學史學史（literary historiography）之上的一種寫作，從而在今日的文學學科中依然佔有重要的地位，並繼續發揮著重要的作用。不過到了八十年代初，當新歷史主義（New Historicism）崛起時，文學史寫作的方法與策略，又有了一番更新。依新歷史主義者的看法，歷史的敘述，並不等同於歷史的事件本身，任何一種歷史的呈現，只能是一種歷史的敘事（historical narrative）或撰述，或後設歷史(meta- history)的衍繹，其科學性與客觀性是大可懷疑的。因為撰史的背後，發揮主宰作用的，是一種強勢話語的霸權與權力的運作機制 。歷史既然如此，更不用說雜入更多不確定的審美藝術特徵的文學史了。然而即使在經歷了這樣嚴峻的歷史敘述學的挑戰，文學研究的最終結局，仍是必須在某一時間點，在某一系列的陳述中，交織於一種歷史性敘述之中，將之視為歷史。祇是這個領域，已經不是以往那個有著濃厚菁英氣息的封閉的、侷限的領域，而成了一個開放的、廣闊的跨學科與跨文化的領域。在這個廣闊的天地裡，文學研究並沒有消亡，而是被置於一個更加複雜的文化語境中來考察。這也許就是新的文學史學史，對於整個文學批評理論所產生的新的挑戰。而作為此一挑戰的一個直接影響，即是崛起了「文學經典的經典性重構」的論題。
事實上，對於任何一部文學作品的評斷，皆來自作為評論者之詮釋主體，批評與詮釋不能超離建構詮釋時所必有之相對性，對於文學的價值評判，不存在先驗的評判標準。故所謂文學經典的超時間性的實現，必須依附於群體間交互溝通所形成的歷史語境，這種歷史語境的存在，與文化網絡中左右文學接受及傳播的社會主體有著密切的關係。在某一些具體的文化語境中，那種處於決定地位的價值觀念與審美趣味往往決定了哪些作品可以被接受與傳播，哪些作品處於查禁與遮蔽的狀態。因此，可以說文學文本進入經典序列是建構性的，是一種選擇性、排他性的文學價值評價行為。
在多數的狀況下，對於文本進行評價之前，評價者必須先對文本意義進行理解。然而文學文本是一個多層面的結構存在。進入文本的不同層面，就會現出文本的不同意義，因此對於文本的評價，也就存在著必然的差異。然而作為一種科學性研究的嘗試，經驗的評論者，仍希望在承認「條件所給予的限制」下，找出對於「詮釋行為」的有效批評，藉以建立可以操作的所謂「批評方法」。在這種嘗試模擬科學而又非真能成功建構科學的知識努力下，於是形成了基於不同觀點與角度的不同批評流派。這些流派所以可以並存，而不發生「是否皆屬有效」的矛盾問題，乃是基於不同的詮釋視角、批評方法，可引導閱讀者進入文本的不同層面，解讀出文本所蘊含的不同意義，因此對於文本的理解，便可結合審美的豐富性，將作品不斷重塑，因而將作品由「一時性的存在」，轉化成為「歷史性的不朽」。
詮釋之容許存在歧異，一方面是因不同的閱讀者，其生活體會、審美經驗、價值立場等方面的「前理解」(fore-understanding)的差異，本即是造成不同意義解讀的原因。 而即使是同一接受者，其不同時段的前理解的變化，也會導致對一個文本理解的變化。一個文本是否能真正重新納入經典的序列，而不因權威的標準改變而消失其地位，首先將面對的問題，便是：如何在理解與審美的「可變異」條件下，重新展現「價值」？
基本上，每一個文學文本對於接受者來說，雖不皆是價值的展現，卻都是一種「意義存在」。同一文本對於不同接受者，具有不同的意義。當某一個文學文本符合了接受個體的審美理想與價值訴求時，就會獲得文學接受個體賦予的極高的地位。而當個體審美評價要求普遍性認同的心理需要，轉化成為一股強大的心理動力，便成為文學經典建構的原動力，只要一有可能，審美主體就會尋找相應的體制支持，使之實現成為一種價值的展現。而自另一方面說，由於個體本質上不具備權威，由個體所組成的群體中，群體成員對藝術作品的標準亦不盡相同，於是在群體內部，就會自然展開這種認定經典的話語權的競賽，甚至爭奪。
將經典話語權的競賽，詮釋為一種政治性的爭奪，有一最著名的分析者，即是法國著名的文化社會學家布迪厄（Pierre Bourdieu）。在他的說法中，文化生產的場域，同時也是一個充滿了利益與權力競爭的場域。他的「文化生產場域」（the field of cultural production）論所關注的，是文化產品歷史性的社會生成條件與環境。個體與個體之間，在此場域中展開話語權的爭奪，這其中所牽涉的問題，除了審美價值（artistic value）與經典建構（canon formation）之外，還有主體性與行為因（agency）、文學實踐與廣泛社會過程的關係、知識份子與藝術家的社會地位及作用（function）、正統(orthodoxy)與異端（heresy）的分野，乃至雅與俗的趣味標準等不同層面。布迪厄把文學創作置於「場域」（field）而非「傳統」中考察，把作家中心式的研究與純文本閱讀，轉向群體性文藝生產者的「習性」（habitus, dispositions）。依其所主張，場域是具有相對獨立自主性的社會實踐（social practice）領域，與其他場域（如政治、經濟）一樣。所以文學場域 (literary field) 的獨立性，祇是相對的，它處在權力場域 ( the field of power) 的相互關係中。如此一來，文學創作乃是爭取文學場域中的「位置」(position)，而創立風格與特色是場域內「佔位」(position-taking)的策略與爭奪象徵資本（symbolic capital）的手段。有了象徵資本就不僅有了掌握域內合法性（legitimacy）的權威及支配權，還有了在場域外獲取經濟或政治等資本的機會。換言之，佔位並不意味作家純主觀的選擇，而是以作家創作方法及風格與已有的種種定位作區分，特別是與宰制勢力位置的區分，因而文學場域的結構，仍是與權力場域的結構互為表裡的。在此場域中，不同的知識份子掌握了數量不等、類型不同的文化資本，因而在文化場域中佔據了不同的地位。知識份子的文化或藝術姿態，實際上是為了改善或強化自己在場域中的位置所採用的策略。在此意義上說，文化與知識利益同時也是「政治」利益。知識份子皆是以把自己在文化場域中利益最大化為目的。知識份子在競爭中所採取的策略，取決於其在文化場域中所處的位置，這些位置是對抗性地建構的。知識份子在文化知識場域中競爭的最重要的資源，是文化合法性，即對於合法的文化產品與文化行為的命名權。由於特定的文化產品一旦獲得合法性，也就意味者它被神聖化為「經典」作品，所以，合法性的抗爭，也可以被理解為是對「經典」命名權的爭奪。

淫辭艷曲與佛教：
從《西廂記》相關文本論清初戲曲美學的佛教詮釋

廖肇亨

蕅益智旭：「儻紙墨筆手不能寫妙法者，亦必不能寫婬辭艷曲以溺人也。儻能寫婬
辭艷曲者，亦必能寫妙法以昭人也。」

一、前言：「不風流處也風流」：從順治與木陳道忞的對話談起

如果沒有奉詔北上，作為深具遺民姿態的叢林領袖，木陳道忞（1596-1674） 在此之前的事蹟或許仍將廣為傳誦，大有可能如同其平生論敵繼起弘儲（1605-1672） 一般，受到後世史家（如全祖望〔1705-1755〕）的高度讚揚。因為木陳道忞曾作〈新蒲綠〉一詩，在那些不斷追懷逝去繁華的遺民群體當中激起陣陣共鳴，不過當他奉詔北上以後，彼此共同記憶那首孤高的旋律便陡地變奏，那凝聚多年的冰雪顯然瞬間融解，化成巨浪滔天，沖毀了江南士人、叢林所構築的價值堤防 。木陳道忞固然不是鼎革之後首位奉新朝君父之命北上的叢林領袖 ，但姿態之招搖，議論之廣遠，實無以過之。
木陳道忞之所以奉詔入京，首要之因當然是清朝開國君主順治帝對禪宗的嗜尚 ，其時木陳道忞為天童寺住持，經歷同門之間慘烈的鬥爭以後 ，入主天童祖庭，繼承號稱「臨濟正傳」密雲圓悟（1566-1642） 一系之法脈。也因此在順治帝的心目當中，木陳道忞即江南佛教具體化的呈現應無可疑。由是觀之，其與木陳道忞問答之內容代表了當時佛教的文化形象與意涵。木陳道忞想是多少帶著炫耀的心情記下他與順治帝的對話，值得注意的是：除了談禪論道、政經民生外，詩詞歌賦，甚至戲曲小說都在他們談論的範圍。例如順治帝曾與木陳道忞談論金聖嘆其人，其門人記兩人之問答曰：

上曰：「蘇州有個金若采，老和尚可知其人麼？」師曰：「聞有個金聖歎，未知是否？」上曰：「正是其人。他曾批評得有《西廂》、《水滸傳》，議論盡有遐思，未免太生穿鑿，想是才高而見僻者。」師曰：「與明朝李贄同一派頭耳。」

金聖嘆以外，《西廂》更是兩人關心的焦點，觀以下一段可以思過半矣。

（順治帝）：「《西廂》亦有南北調之不同，老和尚可曾看過麼？」師曰：「少季曾繙閱，至於南北西廂，忞實未辦也。」上曰：「老和尚看此詞何如？」師曰：「風
情韻致皆從男女居室體貼出來，故非諸詞所逮。」師乃問上：「《紅拂記》曾經御覽否？」上曰：「《紅拂》詞妙而道白不佳。」 （圈點為筆者所加，以下皆同，不再逐條一一說明）

雖然他自謙未能辨別南北本《西廂》的差別 ，且其問答中不斷推崇順治的造詣。但這段問答中透露出一些訊息仍然值得注意。首先，木陳其實平日對戲曲亦有所接觸，不致全然陌生，故可與順治帝論議《紅拂記》之得失，且曰《西廂》出於諸詞之上，顯然劣於《西廂》之「諸詞」皆曾寓目。其次，木陳必然對《西廂》某些文字印象十分深刻，才能立即有所回應，甚至以「風情韻致皆從男女居室體貼出來」一語以概括其特色。
身為江南地方叢林一時領袖既然於「風情韻致」 之戲曲一事可與天子自在問答，足證當時叢林中必有此等風尚，或退一步說：時人於叢林宗匠談曲論戲一事亦不覺奇特。順治與木陳道忞甚至藉著《西廂記》中的「怎當他臨去秋波那一轉」一句機鋒往來，《北遊集》記其經過曰：

因命侍臣取其（尤侗）文集來，內有〈臨去秋波那一轉〉時藝，上與師讀至篇末云「更請諸公下一轉語看！」上忽掩卷曰：「請老和尚下。」師云：「不是山僧境界。」時昇首座在席，上曰：「天岸何如？」昇曰：「不風流處也風流。」上為大笑。

這段機鋒問答當中，木陳道忞巧妙地迴避了問題，「非山僧境界」當然表明了個人持戒精嚴的態度，對此等淫辭艷曲不曾加以留意，也順勢恭維了順治帝的博學兼覽。至於天岸昇的說法既回答了《西廂》之所以獨到的疑問，又能掩飾木陳道忞難以啟齒的窘狀，可謂機鋒銳敏。
從《北遊集》這些相關的記載，在文化史上至少透露出一些值得注意的訊息：（一）僧人於所謂小說戲曲等當時通俗文類決不陌生。也因此，我們或許也可以進一步追問：在當時佛教思想體系中，戲曲扮演著什麼角色或者特殊的意涵，其論述過程中營構的特色在在值得深思。（二）在這段問答中，金聖嘆與尤侗（1618-1704）成為順治帝關心的焦點。金、尤二人亦於此「聖眷天寵」念念不忘，視順治帝為生平知音，尤侗《西廂制義》在當時引起文人的擬作與討論，金批《西廂》更是傳誦人口，相關的討論熱度至今亦未消歇。也就是說：佛教與戲曲可至少在某些可能的層面分享某些共通的價值觀念與文化關懷。本文希望從理論思維的層次，省思明清之際的佛教與戲曲之間所共同經營的價值面向，本文亦將關注明清的文人與叢林如何建構戲曲美學的宗教理論基礎，他們的論述是否開展了某些特殊的層面，並隨時檢視當時佛教叢林對相關文化議題的意見，尋繹兩者之間的對話所透顯的時代意義，進而就佛教在戲曲論述中可能扮演的功能，以及其與社會、文化脈絡的互動關係加以檢討。

二、「一齣好戲」：最佳演員釋迦牟尼

叢林觀戲，於禪籍燈錄中歷歷可數，五代時，在閩地，已有禪宗門庭「排百戲迎師」的記錄 。晚明時，屠隆（1542-1605）為迎接雪浪洪恩（1545-1608）與雲棲祩宏（1535-1615）入主淨慈寺，屢於淨慈寺中搬演其作《曇花記》，《淨慈寺志》具載其事，其曰：

屠儀部既以所著《曇花傳奇》證雲棲，而更迎師淨慈，證非戲論也者，先於大殿特奉師高座，列名侍高座，聽說《心經》，蓋馮開之、虞長孺為首座，而筠泉蓮、元津壑二弟子修供焉。已而用梨園樂導入戲場，（雪浪洪恩）師亦如雲棲諦觀無忤也。

是以明清之際寺院常得觀梨園戲場，當時高僧亦作戲曲流傳於世，例如浙東曹洞宗尊宿湛然圓澄（1561-1626） ，作《魚兒佛》一劇，於當時流傳甚廣 。至於觀戲有感，發為詩文，更是所在多有，例如清初性音所編纂的《禪宗雜毒海》一書，就中收錄許多禪師觀戲之後，有感而發的詩作，甚具歷史價值 。明清之際的即非如一禪師（1616-1671）在看了三國相關的戲曲以後，作詩詠嘆關雲長義薄雲天的高行彝德，詩云：

義結當年蓋代功，而今那復見遺風。神頭鬼臉忘為劇，千古英雄一夕中。

《三國》以外，覺浪道盛禪師（1592-1659） 也曾舉《水滸》，作為上堂說法的公案。在一段問答中，覺浪道盛表示出其於《水滸傳》之深厚造詣。云：

黃子安問：「如何得大機大用？」（覺浪道盛）師曰：「要到生死結交頭上，纔迫得出，亦不是預為扭捏得來者！公看《水滸傳》麼？宋公明命石秀打探楊雄消息，要去劫他回梁山。石秀纔到城，正恐梁山人來劫獄，刻日令先斬之。石秀事急，忽生一智，驀向法場邊高樓上從空跳下，大呼曰：『梁山泊全夥在此！』滿城人各相踐踏，不知誰是人，誰是賊，石秀斬其扭械，攜手直上山去，梁山人見之，大驚，曰：『設使統全夥去，未必容易如此也』士大笑曰：「奇哉！」

覺浪道盛本意原在藉石秀劫法場一事說明參禪須以生死為念，亦須在出人意表處自出手眼，其既隨手拈來，足見《水滸》必為其日常讀物之一。
除此之外，傀儡戲從流行之初伊始，禪門便常以之喻道說法，特別是臨濟宗的開山祖師臨濟義玄（？-867）禪師提出著名的臨濟三句 之後，傀儡成為臨濟禪法中一個重要的擬喻（metaphor），所以例如關於傀儡的拈古頌古不計其數，足見戲曲為佛法之具體表現者，實乃淵遠流長 ，明清之際，此風趨於極盛，例如清初嶺南曹洞宗尊宿天然函是（1608-1685） 嘗言：

釋尊拈花是一出（齣）好戲，列代祖師拈椎豎拂，橫說直說，是一幅古畫。

雖然戲劇往往起源於宗教儀式 ，但此處天然禪師用意恐並非在指出此一歷史事實，而在強調禪法與戲曲在本質上有相通之處 。這段話雖然簡短，仍然值得深入分析。首先，對當時的佛教叢林而言，戲曲顯然是個十分親近的藝術形式，故而認為戲曲係禪學本質最佳的表現形式。其次，以「古畫」比喻「列代祖師」的「拈椎豎拂，橫說直說」，意在將前代祖師的各項記錄，當作一種觀照的對象。一個禪師若獲得、擁有或體證「列代祖師」悟道的歷史記錄，也就擁有了高人一等的資產。也就是說，此等知識若古董般，珍奇美麗，悅目賞心之餘，眼目與心靈也獲得充分的淨化與提升。第三，「古畫」意在比喻觀看歷代祖師記錄時的觀看方式，強調靜止的狀態 ，相較之下，戲劇之喻顯然在強調禪學本質當中動態的、當下呈現的，以及演員與觀者交融互攝等特徵。雖然從宋代以來，已開叢林論戲之風，在明清之際，叢林的戲劇論述提升成為一種具有涵括時空的普遍意義，幾乎到達本體論的層次，天然禪師這句話雖然精簡，卻已透露端倪。同時代的象田即念（生平不詳）則就此大加鬯論。其言曰：

王陽明云：「處處相逢總戲場，還如傀儡夜登壇。」此老自是活佛出世，點化世間，惜乎知恩者少耳。固以冷眼看來，盡乾坤大地是個戲場，男女人物是一班子弟，古今興亡治亂、貧富貴賤于中離合悲歡，是一本做不了的傳奇，奈何世人無慧眼，看不破是戲。從無始至今，將身心世界件件認以為實，而輪轉是中，無有底極，可不悲哉！故我佛特愍斯輩云，離兜率，降王宮，至有遊國四門，見生老病死，一旦感激，頓捨國城、妻子而發心出家，然後成道，說法利生也，只為一番點化世人耳。以是知靈山一會，亦戲場也。然做戲者將千百年事攝在旦夕，令人看之，宛如《法華》云：「五十小劫，如坐食頃」而較之何異。然則豈非人人可以現證法華三昧也歟？故述是語以警策夫信者。

「盡大地乾坤」指空間的連亙、「從無始至今」指超越時間的限制。「處處相逢總戲場，還如傀儡夜登壇」語出王陽明〈觀傀儡次韻〉一詩 。「五十小劫」當為「六十小劫」之誤記，語出《法華經》，原云：「六十小劫，身心不動。聽佛所說，謂如食頃」 原意謂專心凝志，不覺時間消逝之速。象田即念禪師此處將人生擬之於戲場，又謂佛法等同於戲場，然凡世俗人沈溺其中，無法超脫，而佛陀則於此中機關看盡無餘，不僅自在，甚至可以教化眾生。雖然同在戲場，不過俗人無法如佛祖般超脫世俗愛憎之情，徒然陷溺於富貴名利得失計較的愛憎當中。佛陀較常人為超脫在於不以世念掛心，生死別離之意只在「點化世人」而已。換言之，佛陀實乃一傑出之演員，能於舞台縱橫自在。特別的是：他強調作戲者的超卓，能將千百年的時空凝於一刻，且使觀者忘記時間的消逝，充分流露對戲劇家的贊服。象田即念的這段話暗示了明清佛教叢林看待劇場的兩個基本面向。簡單的說：即是「執著（觀者）/開悟（演員，乃至於編劇）」之間的關係，此處以兩者對應方式說，人人觀戲，戲又與《法華》相應，則人人可證菩提。臨濟宗的百癡行元（1611-1662） 亦秉此意如是說道：

蓋世界是箇戲場﹐盡世界人物是個戲子﹐盡世界人物倏而生、倏而死、倏而幼、倏而老、倏而端嚴醜惡、倏而榮富困窮﹐種種奇詭﹐種種變幻﹐總是箇戲譜。故我佛如來識破此中關目﹐棄皇宮﹐入雪嶺﹐修行悟道﹐乃至三百餘會﹐演出五千四十八卷﹐末後拈華示眾﹐以正法眼藏囑咐摩訶迦葉。一本傳奇﹐駭人觀聽。由是四七二三﹐迭相唱和﹐天下老和尚﹐莫不竿木隨身﹐逢場作戲﹐為一切人指出本來真面目﹐以與佛祖面目相肖。

四七二三﹐謂禪門傳承﹐四七指西天廿八祖﹐二三﹐指東土六祖﹐係禪門套語。「竿木隨身」典出鄧隱峰與馬祖道一著名的問答 。看戲的目的既然在於獲得道德或知識的啟示，那麼搬演者必當過人一等。開堂說法的老和尚們以佛陀為範本﹐如同戲臺上的演員吸引天人的目光﹐道德與智慧上成為世人的表率，這當然是因為他們對於「一切皆假」的世間已洞悉無餘。陳繼儒（1558-1639） 說的更為清楚，其言曰：

未悟之前，如稚子看戲，一一皆真。既悟之後，如優人上場，悲歡離合，皆自己生，不妨掩弄。未悟之前，如猜拳射覆。既悟之後，方知拳中幾枚，覆底何物，不用問人，不用請正，所謂生殺在手，張弛在心。到此方是真英靈漢子，堂堂大丈夫也。

「稚子看戲」與「優人上場」一個關鍵的差別在於開悟。開悟以前只能隨著被安排、設計的劇情流轉，哀樂之情亦隨外境變化起伏。開悟之後則「生殺在手，張弛在心」——充分自覺地掌握生命起伏的規則，同時不輕易為外境為轉變。開悟成為舞台上下界分的標準，只有充分體證個人「萬法皆空，本無一物可得」的生命實相，才能在人生舞台上進行精彩的演出。古來悟道者首推佛陀，既然只有開悟者有資格登台演出，佛陀當然是一位最傑出的演員，此意盡見乎福建曹洞宗尊宿永覺元賢（1578-1657） ，其言曰：

佛涅槃日。上堂。釋迦文佛于四月八日降生，演出一本傳奇，自喝采開場之後，或離或合，或悲或歡。到二月十五日曲盡局終，作個大收場，于雙林示滅。大眾！不可只作矮人看場，須是識破他這一點毒心腸。

佛與凡夫並沒有本質上的差別，差別只在迷悟之間，陳繼儒「稚子觀戲」與「優人上場」的說法側重在客觀的描述此一現象，可惜最大的問題是隔絕兩端，消解了凡夫開悟的可能性，故而永覺元賢諄諄告誡不可單純以觀者自滿，須以開悟（「識破他這一點毒心腸」）自許。兩者在本質既然無所差別，台下的觀眾若具有開悟的潛在質素，自然也有可能登台，演出一齣動人心魄的精彩戲劇。在這種意義之下，明清之際著名的曹洞宗尊宿覺浪道盛「臺上戲子」、「臺下戲子」之說法遠較陳繼儒為勝，其言曰：

臺上戲子，以有為無，故能如佛聖之解悟；臺下戲子以無為有，故同眾生之執迷。世人全身是戲，大地是臺，而不能如戲子之解悟者，豈非以妄想執著自迷倒哉？使人皆能參透「以有為無」之解悟、「以無為有」之執迷，則臺上臺下，皆相忘於大化之鄉，豈不為世、出世間之真奇特乎？

「臺上戲子」、「臺下戲子」的說法打破了陳繼儒「稚子」、「優人」隔絕兩端的說法，回到禪學傳統中「佛與眾生、等無差別」的基調，並且說明所謂解悟乃是「以有為無」——世間種種並無實相可得，若是執著於「以無為有」——乃是淹沒在起伏洶湧的現象世界之中，錯認種種感官、知覺為真實，同時陷溺於富貴權勢的追求，以為此係亙久常存的幸福。舞臺上的演員由於清楚地認識戲劇扮演過程中的虛妄本質，所以能超乎其上，不為世間諸相所囿，進而通過戲劇的呈現，令觀眾領悟「一切皆假」的實相，一個夠格的演員也同時必須擁有豐富的人生經驗以及智慧。
在明清僧人的論述當中，佛陀成為一個經驗豐富的演員（甚至編劇），從上述所引證的例子來看，這樣的說法在當時叢林甚為普遍。他們的說法透顯出一些值得注意的特色，（一）「開悟」成為觀眾與演員分界之間的基準，而開悟的內容即是「以有為無」，換言之，就是對「四大皆空」此一佛教真諦的徹底掌握。易言之，此一原則也是登上舞台的必要條件。（二）佛陀的生平對當時人而言，亦是一齣動人戲劇的題材，也代表著宗教文本與文學文本的交融互攝。（三）從「臺上戲子」與「臺下戲子」的判分，可以得知任何一個生命個體都具有成為主角的潛能與質素，如此一來，有時是主角，有時是觀眾，上台下台也隨時都有可能發生。透過戲劇的觀賞與體證，對人生真諦才能有更深入的認識，演員的演出與觀眾心靈的感動同為一個成功舞台所不同或缺的光景。
不管是陳繼儒、永覺元賢、或者覺浪道盛，可以看出他們的說法幾乎都集中在演員論的側面，但我們知道一齣成功的戲劇，優秀的演員只是眾多條件之一，例如舞台設計、燈光、音樂、服裝諸多條件的配合也都缺一不可。以演員為中心的論述，意味著對行為主體（主人公）的側重，但幾乎也將觀賞經驗限制於生活於「大地」之上的「世人」，並未考慮到舞台背景的設計，以及敘事過程中時空跳接的合理性，而這些，在當時戲曲論著當中，則已十分成熟 。從理論的完整性著眼，徒有演員論顯然是不足的。不過，在蕅益智旭（1599-1655） 引入天臺「十界互具」的觀念以後，清初佛教的戲劇論述顯然獲得另一個面相的充分開展。

三、「十界升沈」：天台學說的介入

上述象田即念論戲的文字當中曾經言及靈山一會 以及《法華經》 ，天台宗的影響依稀可辨，同時號稱中興天台的蕅益智旭，也曾對「淫辭艷曲」表示過深刻的見解，其言曰：

此經五種，法師、受持、讀誦、解說、書寫也。夫受持、讀誦、解說，能生解成觀、自軌軌他，謂之法師固宜，彼書寫胡亦稱法師哉？然書寫尤可自軌軌他，尤易生解成觀，請言之，均一紙筆墨也、一手腕也，以此寫婬辭豔曲，成三塗因。寫世間典籍，成天人因；寫《阿含》、三藏，成出世因；寫《大乘方等》，成菩薩因；寫《妙法蓮華》，則唯是佛因。儻紙墨筆手不能寫妙法者，亦必不能寫婬辭艷曲以溺人也。儻能寫婬辭艷曲者，亦必能寫妙法以昭人也，是同一性靈，一緣助也，一功能也。十界升沉，不分而分如此矣。且婬辭豔曲雖三塗因，亦具十界。如「聞『他若無心，我也休』」，頓明心地，非佛因乎？佛尚具，他可知矣。《妙法蓮華》雖佛界因，亦具十界。如《經》（法華）明謗斯《經》（法華）者，獲罪無量，非地獄因乎？地獄尚具，他可知矣。嗟！嗟！手腕功能一也；紙筆墨緣助一也；性靈知覺一也。十界非此，俱不成十界。因此遂互具，既成而互具矣。則必有如是，相、性、體、力等百界千如，炳然在一紙墨間，一手筆間，一性靈間，性德三因，修德三因，性修相成，性修不二，可洞然於實相淵府矣。又示讀誦者，俾解成觀發，非自軌軌他之最勝者乎？願寫者、閱者，薦此性具實相妙理，以為妙修之本，毋曰姑結遠因於久後也。妙法之師，當仁不讓，其在是與！

就筆者耳目所及，這段話似乎是叢林淵遠流長的戲劇論述中，「十界互具」與「性得佛性」、「修得佛性」等天台觀念，以及《阿毘達磨》中「緣」、「功能」等觀念的首次投影。由於牽涉的佛學觀念太多，有必要先做分疏。「三塗」即地獄、畜生、餓鬼三惡道；「十界」指佛、菩薩、緣覺、聲聞、天、人、阿修羅、地獄、畜生、餓鬼十界，天台宗家謂：佛界至地獄界等十界皆同時相互具備於其他境界，十界中之任何一界，均具足十界，共計百界，此謂之「十界互具」。此百界中，每一界各具性、相、體、力、作、因、緣、果、報、本末究竟等十如，總計則有千如，稱之為「百界千如」。「性得」，主要意指先天原本即有的稟具；「修得」，意指後天努力的積累。「功能」，梵語作samartha，指促成有為法結果的功用能。「緣助」，即助成機緣。「性靈」，自六朝以來，已為佛學傳統中之慣常用語，簡而言之，慣指佛性及其靈妙之作用。「聞『他若無心，我也休』」典出樓子和尚，為禪宗著名公案 。「『性具』實相妙理」指天台性具思想，可以看出蕅益智旭這段話相當程度借用天台「性具」的理論構造 。
這段話雖然以作者論為中心，但牽涉的層面甚廣，作者（或更具體的說，作者的心靈）成為決定升沈 最緊要的關鍵。這段話雖然帶著二元論式的思惟，但並非判然角力，而係一靈活溝通之過程，「升/沈」這兩組看似對立的概念群組，在文本以及文本的作者那裡得到清晰可見的統一，文本同時蘊含升沈兩種不同方向的可能，理論模型當然是來自天台宗「性具善惡」此一說法的啟示。三種重要因素影響升沈的結果：一是「性靈知覺」，也就是所有作用的主體，就書寫行為而言，即作者以及其心靈作用；其次是「手腕功能」，也就是主體充分積極發揮的資具，此處當指作者之才份、學養、能力；三是「筆紙墨緣助」，也就是客觀環境條件的配合，在文學創造的過程中，這三者缺一不可，三者交互作用的結果集中、具體地呈現在於文本當中（「炳然在一紙墨間」），文本不只橫躺的冊頁，上昇與沈淪也不是一種絕對的狀態，上昇的場域仍然蘊含著沈淪的可能，反之亦然。文本蘊含了佛、菩薩、天、人等等無窮盡的掙扎、爭鬥、起伏升沈的戲碼，宛若一座立體而巍峨的舞台（「十界」），這個舞台既收納了風景，也成為風景的一部份（「互具」）。同時由於「十界互具」之故，相互交織的時空脈絡當中，由此，「小中見大，大中見小，舉一毛端建寶王剎，坐微塵裡轉大法輪」 亦成為可能。