練習曲的演奏與變奏：詩人楊牧

抒情的奧秘——「楊牧七十大壽學術研討會」前言／陳芳明

一行詩，一段文字，一則論述，一首譯詩，都可視為生命裡有機的內在連結。每種文體，每種技藝，形成詩人靈魂的巨大象徵。楊牧孜孜不倦致力一個詩學的創造，進可干涉社會，退可發抒情感；兩者合而觀之，一位重要詩人的綺麗美好與果敢氣度，儼然俯臨台灣這海島。
從十六歲出發的年輕詩人楊牧，在今年臻於七十歲。超過半世紀以上的歲月，他投身於詩、散文、評論、翻譯的經營，擘造可觀的文學知識，為戰後世代構築動人心絃的詩藝與語藝。詩學的累積，僅從單一的詩集或散文集，可能不易窺其規模；但是，經過五十年的時間延續，他的文字實驗與實踐，已經形塑成為一個時代的重要風景。

早期寫詩時，他還在摸索自己的美學途徑，追尋的痕跡遺留在最初的《花季》與《水之湄》。但是，到達《燈船》時，楊氏風格隱然可見。同時期完成的《葉珊散文集》，與他的詩行相互照映，一時迷醉多少年輕讀者。楊牧用力於詩最鮮明之處，莫過於他的敘事技巧，在每首詩背後往往暗藏一個故事。他擅長使用懸疑與推理的手法，讓象徵語法放在前面，使一則傳說或事件隨著詩行演進而巍巍浮現。正是他的敘事傾向，截然區隔了他與同世代詩人的意趣。

1974年是他進入豐收時期，三首傳誦甚廣的詩作〈林沖夜奔〉、〈瓶中稿〉、〈秋祭杜甫〉次第發表。尤其林沖角色與性格的塑造，透過山神、風聲、飄雪的交響聲音，構成一首速度極快的流動詩，使夜奔的動作歷歷在目。他以詩的形式表現說故事的技巧，在現代詩人中可謂無出其右者。在詩史上，一位詩人獲得注目與肯定，無非是依賴他所創造的語言。他擅長動用猶豫、遲疑的語氣釀造氣氛，但是詩的內部已經埋藏一個確切答案。這種文字藝術，也許受到中國傳統話本的影響，但是他也從西方戲劇裡接引火種。最重要的是，他有個人獨特的語言表演範式，選取的文字有時是白話，有時是典雅的文言文。他勇於嘗試把久已不用的古字置入詩中，為的是試探古代漢語的生命力。凡是經過他再次運用，把恰當的字安放在詩或散文的恰當位置，文字的魂魄便再度回到人間。

他的詩文發生明顯重要轉折，應是始於1970年代初期的《年輪》。文字不僅注入現實關懷，而且也對戰爭與性的主題進行質疑。他觀察遠在中南半島激烈爆發的越戰，也目睹他同一世代的美國青年被徵召投入戰場。戰爭是人性貪婪的延續與中止，性是生命的上升與下降。在愛慾生死的探索中完成後，他的生涯進入三十歲年代，也同時展開在海外任教的旅途。遠離自己的故鄉，在陌生土地開始體會歲月如何趨於成熟。他的散文《柏克萊精神》、《探索者》、《山風海雨》，終於表現出精神朝向故鄉花蓮回歸的慾望。既像回憶錄的文體，又像絕美藝術的追求，使他整個生命產生一種永恆的土地認同。然而，那又不只是一冊回憶，其中除了不斷挖掘記憶深處的啟蒙與成長經驗，他致力重建自己的人文價值與思想結構。在真實與虛構之間，他為一個世代的知識份子留下擁抱、關懷、批判、憤怒的蛛絲馬跡。就在這段時期，詩集《北斗行》、《禁忌的遊戲》、《海岸七疊》、《有人》先後出版，激越卻圓融的聲音於焉誕生。其中的長詩〈有人問我公理與正義〉，果敢注視台灣社會的族群議題，在一位青年人身上看到台灣母親與中國父親的兩種文化交會，內在的衝突、矛盾、和諧躍然詩行之間。

楊牧詩風從此進入新的階段，台灣也開始進入1980代。微熱而活潑的島嶼，以鮮明的形象降臨在他的詩行。他探問的不只是時間，對生命之體悟與情愛之求索，較諸三十歲年代的猶疑怔忡有了更為確定的態度。歲月開始進入後中年時期，或者說，秋熟的季節緩緩逼近之際，他對文字的掌握更加純粹熟練。這可能是迎接黃金收割時期所展現的一份自在與自信，詩壇開始有人默默議論，承認他的詩頗有豁達氣象。

確然如此，他對自己的文學志業逐漸朝向重整收束的階段。從前的回憶散文系列，總結成為《奇萊前書》。進入新世紀時，他又向故鄉交出一冊《奇萊後書》。這時代一顆最佳心靈的塑造，都在抑揚頓挫的節奏中次第完成。《前書》是童年到青年的成長散文，他的知識啟蒙，朋輩過從，師長教示，都以迂迴方式帶出一顆灼熱的詩之魂魄。《後書》指向他在海外的漂流與停泊，知識的輝光，人性的洞澈，在幽微圓潤的文字裡琢磨提煉。美文之所以美，已非文字的鍛鑄而已，還溢出書籍之外，呈現他與世界訂下溫暖、和解的契約，使散文的重量恰如其分地置放在擾攘的人間。

柔軟而馴良的詩人，對於奇萊山有一種無可言喻的鍾愛。當這座山的名字出現在文壇時，所有的讀者都能感受他的強烈暗示，他的生命意義確然在故鄉土地得到安頓。在同一時期集結的詩作《完整的寓言》、《時光命題》、《涉事》與《介殼蟲》，也以更為隱晦的方式傳遞一個信息：他已不再以熱情的語言看待世界。因此有人議論他的詩越來越晦澀。事實上，晦澀僅是一種障眼法，他的句型語法更能放射歧義的抒情。在世紀之交完成的〈和棋〉，表面上是一場虛擬的棋賽，在陽光樹蔭下進行一場自我詰問。生命臻於峰頂之際，所有人事情愛並沒有任何輸贏，整首詩點出他看待人間時自有一份寬容。

他的文學整頓儀式，並非只集中在詩與散文。從《柏克萊精神》以降所探索的知識追求與學術議論，他總結成《隱喻與現實》、《人文蹤跡》、《掠影急流》，相輔相成地積極定義何謂人文精神。這種精神，與他的詩中抒情、散文言志的風格，可謂同條共貫。

一位詩人的藝術成就，也許不能限制在詩的領域去理解，還應延伸到散文、評論、翻譯作整體性的評估。一行詩，一段文字，一則論述，一首譯詩，都可視為生命裡有機的內在連結。每種文體，每種技藝，形成詩人靈魂的巨大象徵。楊牧孜孜不倦致力一個詩學的創造，進可干涉社會，退可發抒情感；兩者合而觀之，一位重要詩人的綺麗美好與果敢氣度，儼然俯臨台灣這海島。政治大學台灣文學研究所決定以連續三天（9月24日至26日）的詩朗誦活動與學術討論，來迎接楊牧的七十大壽。會議規模極大，尚不足以概括他畢生建造起來的詩學格局。挖掘他，分析他，或許能窺探他抒情的奧秘亦未可知。時間不盡不止地跨越與消逝，可能催老了一位詩人的肉體，但是他留下的藝術業績，無可否認，必然在文學史中熠熠發光。

楊牧「奇萊」意象的隱喻和實現──以《奇萊前書》《奇萊後書》為例／賴芳伶（節錄）
一、前言：山海原鄉
把創造力和相關潛在皆訴諸神話傳說，毋寧是天地給你的賞賜，何況那並不只是一時的，是恆久，而且廣大，無限，支持著你探索，突破的勇氣。縱使在你遠遠離開那原始天地，長久之後，還存在你心神之中，即是惟一的自然界，甚至在闊別之後，依舊不改。自然於是存在你的思維和想像，並因為那思維和想像變化無窮，與你維持著強烈，略帶靦腆的秘密關係。
──《奇萊後書》〈抽象疏離 上 頁216〉

花蓮的山海自然與楊牧一直維持著強烈，靦腆的秘密關係，使他把潛在的創造力接合到相關的神話傳說，從而構築一抽象的總體象徵。楊牧所有詩文中的自然生息，一方面綴連敘事的背景，同時轉化成象徵修辭，生發出無窮的詩的蘊藉。無論是讀書或觀察得來的生態知識，他所關切的都不僅止於具象或昇華後的大自然，而是考量到「如何將其融通於人文價值」。一如雪萊“To a Skylark”詩中的雲雀，濟慈“Ode to a Nightingale”中的夜鶯，牠們的啼聲成為詩人抒發情感的依托，指出詩人思維運作，情感嚮往的方向。屬於台灣百岳群的「奇萊」山系，就在楊牧的家鄉花蓮，嵯峨盤踞，其偉岸奇詭的形象，久已成為他抒發情感的依托，提供他的作品排比典故的空間，更為他指示詩藝與生命嚮往的方向。

2003年，楊牧將八○年代中開始提筆，至1997年為止的散文創作：《山風海雨》（1987），《方向歸零》（1991），《昔我往矣》（1997），重新合為一帙，命名：《奇萊前書》（2003）。六年後，楊牧再以「奇萊」之名，完成了《奇萊後書》（2009）。觀此兩本詩文合體鉅著，前後寫作時間貫穿二十餘年，同樣意蘊幽深，前者屬一早期文學自傳之結構，旨在「探索山林鄉野和海洋啟迪，追尋詩，美，和愛的蹤跡，自我性格無限的猶疑和執著，並於回想中作荒遼幻化的前瞻，思維集中，風格刻意，一一在多變屢遷的散文筆路下展開。三書自成系列，脈絡延伸。止於一秘密作別的時刻，合帙為《奇萊前書》」。《奇萊後書》出版時序與內容結構可與《前書》銜接呼應，但楊牧強調「這不是一本回憶錄」，似乎已「告別原初之山林與海洋，置身多樣的人情和知識之間，惟詩的執著始終不變」；如他所說的，此作依然「在風雨聲中追求愛與美之恆久，感受學術，倫理，與宗教等及身的信仰和懷疑，如何通過我們對文字的單一體驗，於修辭比類，章句次第，亦隱亦顯的象徵系統中發現真實。」

誠然《奇萊前書》止於一秘密作別的時刻，而《奇萊後書》亦無意去指涉特定的人事，乃是以一種楊牧自己喜歡的方法，擷取若干他以為有意義的人生經驗，尤其是深深影響到他生命形塑與詩藝表現的人物，典故。儘管文章中的時間和地點皆是跳躍的，可是楊牧自述「核心的概念」卻一致，也許是想藉此分析自己，「到底在人生過程中有哪些關鍵之點？以及自身的感觸，生命的印記」等等。本論文希望能明悉其核心概念所指的「詩的執著」為何，如何？以及有哪些重—要的人生關鍵之點？若以《奇萊前書》之前已有三書定名為起源的思索，結合其一再援引「奇萊」意象直至《後書》來看，楊牧似乎有意創構一種以「奇萊」為主的隱喻和象徵體系，以之修辭比類，章句次第，欲於亦隱亦顯的象徵系統中發現真實。沿著這樣的線索，我們嘗試如他所期許的，以詩的形式，進一步探究其能指（signifier）和所指（signified）的「奇萊」究竟為何？其中是否隱藏著甚麼深邃的開展與意涵，提供詩人在有限的生命中，屢屢衍生不絕的創作之力與迴環反覆的深情追尋？

二、「奇萊」的史源地緣
根據《花蓮縣志》記載：「花蓮古稱『奇萊』。稱花蓮始見沈葆楨奏疏，前此無聞焉。故老云，花蓮溪東注，其水與海濤激盪，紆迴澎拜，壯之以其容，故曰洄瀾。後之人諧為花蓮，至今沿襲之，知洄瀾者，百無一二焉。」據此可見，花蓮的兩種古稱有「奇萊」和「洄瀾」。稱「洄瀾」者，約是始自清代漢人到花蓮開墾之時。但稱「奇萊」，究竟始自何時起？

較確信的說法應是，「奇萊」兩字，乃取自世居此地原民族之族名：Sakizaya的諧音。當時外族接觸Sakizaya人，由於語言不通，加上發音不清楚，因此就誤把Sakizaya當作地名來呼之。阿美族人稱「Sakizaya」人為「Sakiraya」，於是用「Sakiraya」中「ki-ray」兩個音節，來稱撒奇萊雅人居住之平原為「奇萊平原」（位於花東縱谷的最北邊，北起三棧溪口，南迄木瓜溪口，北方為立霧溪三角洲平原，南連花東縱谷平原，西鄰中央山脈，東向太平洋；南北長約19公里，東西寬8公里，面積約90多平方公里，成弧形），而位於附近中央山脈的高山也稱作為「奇萊山」。另外，包括西班牙、荷蘭、清朝、日本、中華民國的地圖與文獻均予沿用此名。

而如今所稱之「奇萊」，係指奇萊山連峰，包括奇萊主山、奇萊北峰、卡樓羅山、奇萊南峰、奇萊裡山等，鄰近的屏風山、南華山等亦可同列。奇萊山群位於花蓮縣秀林鄉與南投縣仁愛鄉交界，大多隸屬太魯閣國家公園。奇萊山群在太魯閣國家公園境內，與合歡群峰隔著中橫遙相對峙。其三千公尺的稜線上有美麗的箭竹草原，從此往北可看到北一、北二段。往南視野可達玉山群峰。奇萊群峰主要有奇萊主峰以及南北兩座副峰，主峰標高3560m，三等三角點，從北方望去，基盤狀闊，山形穩重；北峰標高3605m，一等三角點，高過主峰，是中央山脈排名第八的高峰，名列臺灣十峻之一。

早在1636年，西班牙統治的文獻紀錄上已有「撒奇萊雅族」。當時，西班牙統治臺灣北部及東北部，在此區域劃分三省，其中即包含了撒奇萊雅族居住地。1638年，荷蘭東印度公司探險隊至臺灣東海岸探尋金礦，得知撒奇萊雅居住地出產金礦，因此派兵進入與撒奇萊雅族多次衝突。清領期間，撒奇萊雅族取得奇萊平原領導地位。為了保衛領域，與清軍發生大規模武裝衝突。1878年，噶瑪蘭族聯合撒奇萊雅族對抗清兵，即著名的「加禮宛事件」，撒奇萊雅的主要活動中心——達固湖灣部落（今慈濟醫院至十六股一帶）被火燒焚燬。為避免被清軍報復滅族，撒奇萊雅族開始流離隱居他族，從此自歷史紀錄中消失。日本統治時期，將臺灣原住民分類，撒奇萊雅族人對昔日衝突受創記憶刻骨銘心，選擇隱姓埋名，被歸為阿美族。依地理區分為奇萊阿美族。

楊牧《奇萊前書》〈他們的世界〉所說的「阿眉族」分佈在台灣東部的山地和海邊，從立霧溪口延伸到卑南溪，依居住地區又有恆春阿眉、卑南阿眉、海岸阿眉、秀姑巒阿眉；他小時候逃難誤入的山村，應該是秀姑巒阿眉部落，多年以後離開花蓮還無法忘懷，而覺得「他們的世界就是我的世界。」（頁57）

另外，「花蓮」舊時亦有其它不同名稱：西班牙人於1622年在立霧溪、新城一帶採砂金，將花蓮地區稱為「哆囉滿」（Turoboan）；後來又有「崇爻」（以前住在平地的阿美族稱住在中央山脈的泰雅族人為崇爻，意思是猿猴爬樹很敏捷）、「祈來」（應是取自「奇萊」之音）、「花蓮港」等稱呼。

從以上歷史、地理和族群大致溯源，《奇萊前書》與《奇萊後書》所運用的「奇萊」意象，確有其地誌書寫的深刻意蘊，隱含著社會，文化，與文學的力量，從中寄寓了作者的情感認同。至於「前後書」的命名，或如楊牧受訪時所言：「有一次在一個演講會，有人問我，有『前書』，那麼有沒有『後書』呢？後來我想想這個idea不錯，有了所謂的〈提摩太前書〉，也就有〈提摩太後書〉。」故結合兩者來看，「前後書」除指出版時間的先後外，最重要的應該是一以貫之的「奇萊信仰」，亦即以台灣花蓮為現實落點的自然萬象，並依此擴展延伸。
有關奇萊種種敘寫，很容易讓我們繫連到《一首詩的完成》裡的〈大自然〉，該文非常重視大自然對一個詩人的啟迪和影響：

我們崇尚大自然的堅定和美，那接近永恆的能量。……我們膜拜大自然，豈不是因為它那堅定的實質存在嗎？而當我們全面理解了大自然的力，孳孳勤勉以生命的全部去模仿它，藉我們的藝術之完成，企及那堅定的實質，說不定就可以同意東坡所說的，「我」竟然也是無盡的，長存於藝術的整體完成之中。所以大自然是我們的導師，雜然賦流形是它落實的示範。山的峻拔，海的浩瀚，江河的澎湃，溪澗的幽清；或是飛雲在遠天飄動，時而悠閒時而激盪，或是草木在我們身邊長大，告訴我們榮枯生死的循環也還有一層不滅的延續的道理。

可知詩人所創作的「詩」，如果能夠孜矻模仿大自然的力與美，從中領悟榮枯生死的循環道理，那麼詩人的藝術生命也就可以像大自然一樣接近永恆。再看以下的敘述：

我們有時面對大自然會感到恐懼，或許正因為我們太依賴著它的愛，像孩童耽溺著父母親的保護和扶持，並因為自覺那愛存在，而憂心忡忡，深怕有一天將失去那愛，因為我們犯了不能原宥的過失而失去那愛。

對我們扶持保護有如父母的大自然，的確有時是會令人恐懼的，尤其是在我們犯了不能原宥的過失，會深怕有一天失去那愛。這種心情在楊牧的〈俯視〉〈仰望〉這兩首詩中，表現得很細膩深澈。這兩首潛在攸關花蓮風土人情的山水詩，重現在《奇萊後書》末篇的〈中途〉，彷彿穿透悠遠的時間空間，見證詩人起伏跌宕的生命軌跡，而衍生出各種榮枯循環、生死輪迴的自然奧義。

從奇萊而大自然而生命的初始緣起，其間經緯著楊牧最深刻的，詩藝與生命的信仰。他曾在《介殼蟲》的〈後序〉中，說：

對華滋華斯而言，人之初生，即睡眠和遺忘的開始：嬰兒呱呱墮地表示他正從有知多識的前生睡去，僅保留殘存的記憶在童年階段閃爍發光，與神異世界的性靈交接，互動，但也勢必因今生歲月的推移和折損，因肉體成長，接受新知識，而逐漸將那些遺忘淨盡，甚至失去孩提曾經擁有過，親密的少許，我們慣習的「天真」，終於蕩然無存。

這種觀念，似乎把大自然當作母體，而「我們（孩子）」因為逐日的成長反而離那母體愈來愈遠。秉持如此的信念，《奇萊前書》「想到試探以通過童年追憶去接近永恆的途徑」，所書寫的童稚記憶與少年憧憬，無非強調「天真」的心靈和視野，實為一切藝術創發的源頭。所以緬懷「童年」樂土，家鄉故園一些無法忘卻的景致，人物，事件，當然是楊牧創作重要的生機，但卻不是唯一的生機。這當中還無時或已穿梭著成長的喜悅，甜美，災難和憂傷，讓他知感兼具地儆醒著自己的生命責任，詩人的使命。

《介殼蟲》「後序」之後楊牧繼續擴充思索：「我在他們身上看到去日的自己」，指的是久違遺忘的純真，這或許較偏向時間；而《奇萊後書》的〈設定一個起點〉，應該時間空間兼而有之；縫合〈俯視〉立霧溪、〈仰望〉木瓜山的〈中途〉，則引現一鬢髮霜雪的詩人，如何在人生旅程的中途，返顧沉思，前瞻未來。「前後書」表面上好像都在回望過去，可是就在楊牧構築某種回歸的大象徵的同時，卻又不斷指向綿綿不已的未來，使未來和過去就在此際當下，渾融成一個相互辯證的圓，迂迴傾訴所有的終點無非就是起點。故楊牧說：「起點和終點同時存在於我自己的心，走到那裡跟到那裡。」（《奇萊後書》頁5）

走到那裡跟到那裡，可不是？《介殼蟲》「後序」最後一段提起荷馬（Homer,約紀元前9世紀~8世紀），若以繫年（2006）來看，詩人所思似乎正在為未來的《奇萊後書》（2009）盤算著。設定一個起點，終點，過程，莫非暗暗指向生命與文學的綺色佳（Ithaca）？

入冬以來，斷斷續續整理著這一本詩集，有時也在恍惚間以為是重複著過去已經做了的事，正確和不正確的執行，修正，但有些地方就由它去吧。從前如此，現在也應該就是如此。然而，冥冥中又感覺到心神有一種異乎平常的負擔，可能是甚麼思維的累積，揮之不去，再三出現如荷馬史詩裡鍥而不捨，勇敢的武士，被我這個最投入，一路尾隨已經到二十一世紀初葉的末代讀者所揶揄。

荷馬史詩裡鍥而不捨，勇敢的武士，為何再三出現讓他揮之不去，成為思維的累積，或自我鏡像的揶揄？為何楊牧說自己是最投入，一路尾隨已經到二十一世紀初葉的荷馬的「末代讀者」？是因為那年代堙遠的，美與哀傷的榮光與價值觀，已逐漸塵埋冰封？而自忖身處當代的自己，正如葉慈（William Butler Yeats,1865-1939）般「以詩涉事」，猶似史詩中的武士，冒險犯難，以劍屠龍，意圖拯救人間亡失的公理正義，以及如此之相似的出發戰鬥，飄流回歸？

這些與奇萊相關的聯想──自然山海，族群衝突，童真性靈，神話信仰，英雄史詩…，或許將點滴匯聚成我們探索楊牧的「奇萊」意象，不可或缺的隱形註腳。