日本電影院

陳子善

「蔡瀾談日本」叢書四種，即《日本料理》、《日本電影》、《日本風物》和《日本萬象》即將付梓了，這是從蔡瀾先生大量的談日本的文字中遴選出來的，從中大致可以窺見蔡瀾先生對日本文化的認知和談日本文字的生動波俏。
日本是中國一衣帶水的鄰邦，兩國的文化交流源遠流長，傳為美談，這不是一句空話，而是切切實實的時空存在。今年我先後到了日本東京和浙江餘姚，一個是我舊地重遊的著名的世界大都市，另一個是我第一次去的中國普通的縣級市。當我在東京的日本重要「文化財」之「特別史蹟特別名勝」——小石川後樂園”（朱舜水設計）流連忘返和在東京大學朱舜水終焉之地紀念碑前肅立時，當我在餘姚好不容易找到的朱舜水紀念堂裡漫步沉思時，我越發真切地感受到了這一點。然而，一個多世紀以來中日兩國之間的愛恨糾纏，血淚交迸，卻是無以復加，直到今天在深深影響著兩國間的大到政治、經理、軍事，小到普通百姓的日常生活。從這個意義上講，我們實在有必要更多更廣泛更深入地瞭解日本、認識日本。蔡瀾先生這些談日本的文字正是用感性而又略帶調侃的描述引領我們進入複雜而往往又是迷人的日本文化。
蔡瀾先生深諳日語，當年為了拍攝電影，而今為了導遊旅行，頻頻往返於香港和日本之間，到底去過多少次日本，我想他自己也記不清了。正因為他的日本體驗豐富而持久，所以他寫日本的這些文字也就鮮活而又多樣。他寫日本料理的種種趣聞和如何品嘗，寫對日本電影的迷戀和與日本電影人的密切交往，寫日本各地的風土人情，寫日本萬象的五花八門，乃至日本的畸人、日本的和尚、日本的文人雅事、日本的浮世繪、日本的流行歌壇••••••都能細緻入微，絲絲入扣，充滿情趣和諧趣。我已去過日本兩次了，第一次還在日本生活了整整半年，自以為對日本已不是一無所知，但讀蔡瀾先生這些文字，仍頗感新鮮，大長見識。
我已經說過，蔡瀾先生的文字是平易的，樸實無華的，不玩弄詞藻，不故弄玄虛。由於是專欄寫作，長短有一定的限制，以致他寫日本也往往以小品出之，一文一人，一文一物或一文一事，並不曲折，並不複雜，但這一點也不妨礙他的文字搖曳多姿，風趣橫生，滲透其中的是他對日本的強烈好奇心，是他對日本積極面和消極面的獨特的思考，值得我們細細咀嚼。
蔡瀾談日本獨有會心，短小的篇幅又很適合生活節奏不斷提速的當代人閱讀，因此我也寫了上面這些並不冗長的看法以為推薦。是為編者序。
陳子善

說明一：正體版書系改為「蔡瀾好嗆」，書名改為《日本私房菜》、《日本電影院》、《日本旅遊團》、《日本萬花筒》。
說明二：為方便讀者閱讀，括弧內文字為聯經編輯部所加。

「藝伎回憶錄」後錄
一年前，巧遇曾江，他正要上路，到荷里活拍「藝伎回憶錄」。日子過得快，當今回到香港，片子也上映了，又和他聊了一陣子。
「你的戲份怎麼那麼少？」我問：「是不是剪掉了？」
　　「唔。」他點頭：「導演認為那個童年小百合的演員實在太可愛，不捨得剪，拉得很長，後來章子怡的戲因為是主線，也不能剪，只有剪我和鞏俐的戲。」
　　「你演的是包鞏俐的將軍，在書上很重，改編劇本後分給美國人去演，也是敗筆。」
　　「還不是嗎？」曾江說：「導演是舞台劇出身，拍『芝加哥』等舞台劇，本來就是兩小時，結構緊湊。但是改編長篇小說，就沒那麼大的本事。」
　　「但是，當監製的斯皮爾伯格應該看得出呀，戲的尾部拖得很長，實在悶，不像小說那麼吸引讀者，斯皮爾伯格也不是萬能，他也有失敗之作。」我說。
　　「你說得不錯。導演沒有把男女主角的愛情戲拍出來，應該負一大責任。」
　　「是的，所有成功的電影，全部都注重說清。『亂世佳人』、『鐵達尼號』，都是例子。小說也一樣，沒有了情，就遜色得多。有很多人說托爾金的《魔戒》寫得比金庸小說好，我不同意，我認為他的情，比金庸先生的弱得多。拍成的電影，缺少的也是情。」我說：「對了，你和鞏俐合作，她是怎麼一個演員？這都是大家想知道的。」
　　曾江說：「她非常努力、半夜也請助手來叫我和她對戲。我在美國留學，英文沒有問題；她在中國生長，每天雖然有個英語教師訓練，但還不斷和我讀對白。她的英語，在戲裡一點問題也沒有。」
　　「章子怡呢？努不努力？」
　　「她也很勤，注重在舞蹈上，對白不怎麼練，反正人年輕，記性好嘛。」曾江說。
　　「我看過她一個電視記問，英語對答如流。從一個英語一點也不懂，講出來給人家笑的人，在那麼短的時間，把自己訓練得那麼好，也真不容易。她說的對白，美國觀眾絕對聽得懂，聽不懂的，反而是日本演員講的。」
　　「對呀，渡邊、役所和桃井的對白，真是糟糕到透頂，他們怎麼勤力念，也沒用。」
　　「這也是這戲在美國不受歡迎的最大原因，放映時又沒有英文字幕，最基本的對白聽不懂，怎麼跟得下去？尤其是奧克荷馬、艾和華等鄉下省份的土佬，聽日本演員的對白，要他們的老命。」我說。
　　「你算是對日本文化有點了解的人，用日本人的角度，怎麼看這部電影？」
　　「我很同意小說家渡邊淳一的看法，藝伎集中的祇園，絕對不是戲裡那麼破破爛爛，祇園作為一個最高尚的遊玩地區，當時全盛，應該處處金碧輝煌，但是荷里活總是高高在上地看別的國家，這一點我也不怪荷里活，要是叫香港人來搭印度和墨西哥布景，也會是破破爛爛的。」
　　曾江說：「對呀，他們分不出中國人、日本人；我們也分不出印度人、巴基斯坦人呀。」
　　「尤其是章子怡的那段雪中舞，日本人看了簡直慘不忍睹，這都是導演心目中的日本舞蹈，他很專長拍，但就算以西方水平來看，都顯不出章子怡的舞功，也沒有什麼美感，像場鬼片。」
　　「我也在現場，一個鏡頭拍了二三十次。很多個工作天才能完成，一點也沒有效果。」曾江說。
　　「作曲的尊‧威廉斯的作品之中，也是這一部最差，反而得獎了，真是分肥豬肉（人人有獎）。」我說：「章子怡想奪奧斯卡是沒有希望的，能夠提名已算好。這部戲對她很有負面的影響，不過她還年輕，有大把機會爭取，導演和監製選她演這部戲，當然看過她以前的作品：『臥虎藏虎』、『2046』、『十面埋伏』等，看完之後就不會去找小雪等日本演員來演了。她們的作品並不突出。」
　　「服裝方面呢？你有什麼看法？」曾江問。
　　「西方人為了要證實對日本文化的認識，以為自己也知道穿上和服，最性感的是露出的頸項部分。楊紫瓊在第一場戲裡露出的頸項，顯得那麼多，大誇張了；反而變得很滑稽。說起楊紫瓊，她的英語頂呱呱，其實所有中國演員的英語對白都流暢。除了日本主角之外，日本配角都是用美國土生土長的，那個演南瓜的拍了很多部主角戲，演子爵的也常當反派出現。」
　　「還有演老鴇的周采芊的英語說得好，和鞏俐一齊作弄小百合的是鄭佩佩的女兒，演『三更』的那位。」焦姣說。
　　「她我沒看出是誰。」我說：「飾演小百合父親的MAKO，也是從美國請來，他根本不必說英語對白。」
　　「那麼大的一個祇園，都在荷里活搭的。」曾江說。
　　「問題出來那些櫻花，硬繃繃的，一看就知道是塑膠花。」我說：「而且日本人欣賞櫻花，不在開時，而是在飄落滿地。」
　　「聽說大陸禁映了。」曾江說。
　　我說：「我剛去過廣州，所有翻版店裡都賣光碟，而且是質素奇佳的DVD，我的朋友都看過這部戲。有些人說中國演員演日本角度是賣國，我認為心胸太窄。荷里活戲，又是斯皮爾伯格叫到，誰不去演呢？拍了出來成績不佳而已。」

黑澤明
　　黑澤明的電影，很適合外國人看，將之改編為西片的有「羅生門」和「七武士」等，後者的大俠殲奸扶弱題材，更成為電影電視劇本的主要公式，變幻出數不盡的片子片集。
　　外國人改他的東西，他改外國人的戲。「蜘蛛巢城記」（蜘蛛巢城）就是來自莎士比亞的「馬克白」。片中有一場用箭射死男主角的戲，他叫了全國的神箭手到片場，射出真傢伙。三船敏郎雖然穿著防身甲，但臉部不能遮掩，把他嚇得流尿，可見導演對戲的要求，拍出來果然有魄力。工作人員叫他做「天皇」。
　　不過，日本人似乎不太欣賞黑澤明，可能是他的國際味道重。當年在日本，逢純日本化的巨匠溝口健二去世，讀《朝日新聞》，有一段「黑澤明死了，我們還有第二個；失去溝口，再也找不回來」的報導。黑澤明聽了該多傷心。
　　黑澤常淡淡地說：「我並非什麼完美主義者，只想拍對得起觀眾的電影。」
　　「惡人睡得更安寧」（懶夫睡漢）片的男角很像哈姆雷特，他是一個有野心的青年，為了報父仇，不惜與敵人的大企業家為伍，並娶了他跛腳的女兒，借此勢力，他將仇人一個個消滅。他的唯一缺點是對妻子發生了真正的感情，正當他要殺死企業家的時候，他的妻子為了救父而出賣了他，結果自己死在企業家手中。孤零的老婆，不但是腳部殘廢，連內心也殘廢了。
　　在片中，惡人得到最後的勝利，好人的死亡是因為他還對人類有感情，有愛。黑澤明的藝術造就便是動人地把這反面的悲劇概念告訴觀眾。不過，這是太難於被一般人接受的，他只有用娛樂性豐富的手法和技巧去推銷。

不感羞恥
　　「福星高照」在日本上映前，發行的東映公司要我在《KINEMA 旬報》寫幾個字。
　　我不曉得從何下筆，這是一本二十多年來我不間斷閱讀的雜誌，家中舊刊堆積如山。亞洲電影人中，只知道還有一位韓國的申相玉先生收藏得比我還多，他連創刊初期的《KINEMA旬報》也找齊了。
　　剛開始做這一行時，我也認為電影是藝術，但是漸漸地我發覺要在香港的電影界繼續工作下去，這個觀念變成一塊絆腳石，唯有隨波逐流地參與拍攝商業電影。
比起日本，我們的市場非常窄小，一般的觀眾的鑑賞力也沒有日本那麼高。為了生存，盡量拍迎合觀眾的娛樂電影，只希望片子能賣錢就滿足。
　　日本的導演和製片，拍任何品種的戲，在他們的腦後，都期待得到國際影展的讚許。至少，他們夢想贏得日本的奧斯卡——《KINEMA旬報》獎。這就是香港電影和日本電影最大的不同。
　　一直認為世界上有兩種藝術家：殉道主義式的梵‧高（梵谷），只求耕耘，一生中賣不出一幅畫也不要緊；或者是名利雙收的達利，享盡榮華富貴。兩者的作品都是藝術，只是方式不同。香港的功利社會中，電影走的當然是後者的路線，要是還有一點藝術可講的話。
　　這幾十年來的日本電影好像失去美好的夢。以前市川右太衛門的旗本退屈男呢？中村錦之助的官本武藏呢？森繁久彌的社長呢？勝新太郎的座頭市呢？都到哪裡去了？是不是跟隨石原裕次郎的青春而消逝？
　　香港電影被批評為千篇一律、換湯不換藥。的確如此。近來有點改變，許鞍華的「投奔怒海」、嚴浩的「似水流年」、方育平的「半邊人」、拍出些可以問鼎《KINEMA旬報》獎的戲，但這不是香港電影的主流，它仍舊是娛樂、娛樂、娛樂。
　　原因何在？因為，在一個沒有公基金、健康保險、養老金制度的香港地裡，還需要以「楢山節考」來提醒我們的將來嗎？
　　記得登川直樹先生要我們寫日本電影和外國電影的不同。我當時最好奇的是日本的定期發行BLOCK BOOKING制度。
　　兩部電影一齊上映，不管生意好壞，總拖個三星期。這是日本的獨特制度。在日本電影的黃金時代來說，是個成功的方程式，但是，今天為什麼還要執行？
　　香港電影的上映是靈活而現實的，賣座佳的一星期、二星期、三星期一直拖到不賣座為止。生意不好，一天就腰斬。
　　日本製片公司常將一年的計劃安排好，潮流和觀眾的口味的改變，影響不了大局。香港電影拍到一半，將愛情悲劇竄為胡鬧片的例子不少，哪有什麼製片方針？
換句話說，香港電影只求生存，要活下去，必須打爛戲。你可以指責電影應該領導觀眾的品味。但是把這個責任全部推給導演監製，那是要求過分。
　　教育家幹了什麼？出版社幹了什麼？政府幹了什麼？
　　各行都有政府資助，但電影這個帶來不少外匯的工業，一向是自生自滅。
　　「福星高照」在香港這麼一個彈丸之地，票房是三千萬，近十五億日幣。就日本市場來說，也是一個可觀的數字。
　　但是，這是一個大幻覺。
　　因為住的地方小，電視、錄影機抓不住往外跑的觀眾。最廉價的娛樂還是電影。
這麼好賺，大家都去拍電影了。可是像「福星高照」的片子有多少部？東南亞的市場一直在萎縮，我們已失去越南、柬埔寨、老撾（寮國）。南韓和印尼又有保護主義，命根的星馬、台灣和泰國及菲律賓等，錄影帶的海賊版（盜版）令到生意一落千丈。大多數片子只靠香港一個地方來搏，歸本已不容易，何談賺錢？我們是多麼羨慕日本有一個自供自給的大市場。
　　製作費越來越昂貴，是世界共通，我們並不埋怨。像「福星高照」的兩千多萬成本，就必須「進入」外國市場才能維持。事實證明，比較言之有物的藝術片，大家還是喜歡打打殺殺，哈哈大笑過過癮。
　　為什麼要奪取他們的夢？
　　香港電影能夠受日本觀眾的歡迎，也許是一直重複地娛樂大家。
　　觀眾並不是那麼容易討好。我們不管拍哪一類的戲，都是盡了我們的力，拍到最好為止。這也解釋了為什麼日本電影界傳說我們拍戲沒有劇本的原因。
　　劇本當然有。每場戲導演和製片都心裡有數。所謂沒有劇本，是我們到了最後一分鐘，還拚命地想把最好的東西拿出來。
　　結果是有毛病的：弄至臨場混亂、拍竣日期的拖慢、製作費的失算等等。
人家卻說美國人最準了，他們的進度控制得很好，為什麼你們不能？能！為什麼不能？按照劇本，一場戲排練好了，先來一個全景主觀MASTER SHOT，一個鏡頭直落地紀錄，再重複拍特寫強調。會，我們也會。
　　問題在動作的設計和喜劇的節奏是堆砌的。是失敗完後再失敗，直到成功為止的。前一陣子一群日本記者來看成龍拍戲，都感嘆地說：「這是血汗錢！」
　　我並非說日本電影的工作者拍戲沒有香港人那麼苦，他們比我們更會捱。我只想強調在定期發行的BLOCK BOOKING制度下，日本必須如期交貨，就沒有機會獻出最好。
　　但是，日本電影可以在各國重要影展得獎，香港片算老幾？
　　是的，獎是得了不少，能夠在外國賣座的有多少部？
　　我們都深知成本的提高，自己電影失去外國市場是絕路，為什麼不大家努力地去開拓？
　　日本記者們來香港感到驚奇的另一件事是：香港電影工作人員的平均年齡只有二十五六歲。這證明老一輩人不強占崗位，我們也將機會分給任何一個熱愛電影的年輕人。
　　老板、策劃和監製，絕不會不願市場而不改變製作方針。更重要的是，我們不能忘記電影是製造夢的工具。
　　我們尊敬藝術電影，愛藝術電影。但「商業」這兩個字並不骯髒，我從來不因此而感到羞恥。

小津安二郎
　　臺灣一個朋友，採集日本導演小津安二郎所有的資料，翻譯了數萬字的原稿，但是沒有人肯出版。大家只認識黑澤明、大島渚，對小津一點興趣也沒有。
　　其實大島渚等人的作品，雖是日本產，但像鐵板燒，已有洋式加工。如果真正要嘗湯豆腐等純日本風味，還是在小津和溝口健二的電影才能找到。
　　小津常把同一型或同一故事的戲拍了幾次，故事不斷地說一個老頭和愛女生活在一起，女兒有了男朋友，父親起先反對，最後無可奈何地把女兒嫁出去。回到家，一個人寂寞地坐在榻榻米上。
　　榻榻米是小津最喜歡的生活觀點，他認為日本人的生活方式一貫是坐著，所以他以低角度拍攝。日本電影史上，第一個把天花板也搭進佈景中的導演便是小津了，這是事實。傳說是，他的攝影師患上嚴重的寒胃症，因為小津不斷地用低角度，攝影師一定要趴在地上，日子一久，生出毛病。
　　對淡入、淡出、溶化等手法，小津極不喜歡。早在一九三○年，他已不用。他說：「這些技巧沒有趣味，不是電影語言的文法，不外是一種表達方式，沒什麼了不起。」
　　他也不相信蒙太奇和爆炸性的構圖，但從他平靜的鏡頭中，我們是可以看到畫面的優美和淡淡的趣味的。
　　對白是他很重視的一環，許多影評人都把嚴肅的文學作品來和他的對白做比較。其實，他只不過完全是自然抒發而無煙火味罷了。比方說，兩個老頭子好朋友一起在壽司店吃飯，坐了老半天不說話，後來其中一個拿起一塊赤貝壽司，看了一會兒，慢慢地說：「赤貝這東西，真像女人的那個地方。」
　　另一個老頭點點頭，說：「唔，真像。」
　　戰爭期間，軍閥們命令他拍一些軍國主義的片子，小津並沒有照做，可見他是一個有骨氣的人。戰後，左傾的思想也沒有影響到他，作品中從不說政治，又避免任何極端的傾向，像坐在榻榻米上喝米酒一樣安詳。

日本電影經典名作
　　好友俞志鋼兄移民溫哥華多年，生有一幼子，年已二十出頭，熱愛電影。志鋼兄為了他，組織一個家庭電影俱樂部，專放一些經典作給小兒子和他的一群友人觀賞。
歐美電影，他們的資料齊全，但對日本片認識不深，要我推薦。我先送了一部「黃昏清兵衛」的DVD給他們，看後說：「黑澤明以來，最好的片子！」
　　對導演山田洋次大感興趣，我再寄了「隱劍鬼爪」，眾人驚嘆：「把武俠小說拍成那麼有藝術感，還是第一次看過！」
　　從此，對我的推薦大為信任，要我多做介紹，列出一份必看的日本電影經典名單。我心中有數，但礙於許多片子都沒出DVD，介紹了他們也看不到，只選出市場中買得到的，以供參考：
　　「丹下左膳餘話．百萬兩之壺」（丹下左膳餘間．百萬兩之壺），山中貞雄導演。丹下左膳是個單眼的劍客，殲奸助弱。戰前電影，拍得那麼有水準，打鬥又是那麼痛快，極為罕見。
　　「人情紙風船」，也是山中貞雄作品，二十三歲時的代表作，描寫江戶時代各種小人物的生活，極趣，並為了解日本文化最直接的辦法之一。
「晚春」，小津安二郎導演，講一個父親和遲婚女兒之間的感情和對話，富人情味，並有淡淡的哀愁。
　　「七人之侍」（七武士），黑澤明巔峰之作，武俠和藝術熔於一爐，故事被後來的導演抄襲又抄襲，總不及原片好看。
　　「生了出來，但是……」（我出生了，但），又是小津安二郎的傑作，從小孩子眼中看大人，不但有藝術性，而且讓觀眾笑壞肚皮。
　　「無法松的一生」，無法，有膽大比天高的意思。講一人力車夫暗戀一位寡婦，但又不敢示愛的感情，藝術性和商業性兼顧，後來由三船敏郎重拍，不及原片。
　　「青之山脈．前後篇」（青山山脈），由石坂洋次郎名著改編，今井正導演，為青春謳歌，了解早年男女學生生活最佳作品。
　　「稻妻」（閃電），成瀨巳喜男作品，他是一個最會描寫女性的導演，手法細膩，值得觀賞。
　　「東京物語」，又是小津安二郎片子，寫一對老夫妻從鄉下到東京去看雨而的平凡故事，當年的銀座實景拍得極詳細，可有諸多回味。
　　「君之名」（請問芳名），由電台愛情小說改編，非常老土，但也可以觀察當年年輕人的戀愛觀，前後三部作，一共六小時。
　　「哥斯拉」（酷斯拉），第一部日本特技科幻片，円谷英二導演，從此片演變出後來的蒙面超人等電影，有它的歷史價值存在。
　　「夫婦善哉」，由織田作之助原著改編，本田四郎導演，描寫戰前的大阪人生活，劇情風趣。「夫婦善哉」後來也成為紅豆沙和糯米甜品的名稱。
　　「浮雲」，林芙美子原著，成瀨巳喜男導演，講派到越南的技術人員，愛上女同事的故事。後來他們回到日本，繼續相愛，但又不能結合，劇情感人，尤其是分開之前，兩人在溫泉中共浴那場戲，令人難忘。
　　「雪國」，川端康成原著，寫已婚之夫和藝伎之戀。藝伎對這個成熟男人的愛慕，超越一切，是上了年紀的男女才會體會的劇情。
　　「緬甸豎琴」（緬甸的豎琴），市川崑和妻子劇作家和田夏十合作的電影，好戰的日本民族之中，有此反戰電影，極為難得。
「瘋狂的果實」，中平康導演，描寫經濟起飛後的反叛青年作品，石原裕次郎因此一炮而紅。中平康後來到邵氏重拍此片，名為「狂戀詩」。
　　「宮本武藏」，數度拍為電影，最好的是由小村錦之助主演的這一片，比三船敏郎好。
　　「東海道四谷怪談」，黑白片，由中川信夫導演。西木正的攝影，創新手法，前所未有，後來才拍成彩色片，恐怖之餘，也拍得悲情和艷美。
　　「座頭市物語」，盲俠片集的第一部，黑白片，勝新太郎主演，演技出神入化，描述盲人之精彩片段，多過動作。
　　「忍者」，由社會主義派導演山本薩夫拍的武俠片，為描述忍者生涯最詳細和動人的一部片子。
　　「日本昆蟲記」，今村昌平導演，描寫戰後混亂之中，一個女人如何用各種手段生存下去的故事，女主角左幸子得到柏林影展最佳女主角獎。
　　「砂之女」，由插花名派草月流傳人敕使河原宏導演，拍攝得前衛和大膽，女主角砂中裸露的鏡頭，記憶猶新。
　　「砂之器」，松本清張的偵探小說改編，寫一音樂家為名利殺人的故事，拍攝得非常淒美，推理片能夠如此藝術化，空前絕後。
　　「山打根八番娼館．望鄉」（望鄉），由左派導演熊井啟導演，描寫一個軍妓的悲慘故事，非常感人，值得一看。
　　「緋牡丹博徒」，此片的值價之處在於女主角藤純子，演一個女賭博師，雖然是黑社會武打戲，但她那種純情和優美，是日本女人中最漂亮的一個。
　　「東京奧林匹克」，紀錄片，市川崑導演，用一百架攝影機拍攝，不只拍勝利者，也拍失敗者的表情，為紀錄片中非常出色的作品。
　　「怪議」（怪談），小林正樹導演，四個短故事組成，為鬼電影中拍得最美麗的一部。
　　「葬式」（葬禮），伊丹十三導演處女作，把一個嚴肅的葬禮拍成趣味盎然，極為難得，後來的《蒲公英》也承繼其風。
　　「男人之苦」（男人真命苦），志鋼兄和兒子要研究山田洋次，這個片集必看，再也沒有其他導演拍日本人的善良和劣根性拍得如此淋漓盡致。一共有四十八部作品，故事人物劇情都一樣，但百看不厭，是個奇蹟。
　　主角渥美清死後，山田洋次繼續拍「笨蛋釣魚日記」（釣魚笨蛋），諷刺日本公司的老闆和下屬的關係，也成為長壽劇。
　　「黃色手巾」（幸福的黃手絹／帕），由美國短篇小說改編，是山田洋次的小品。高倉健演一出獄犯人，回到家裡過程中的種種悲劇和喜悅，亦非看不可。總之志鋼兄說得對，黑澤明之後，只有山田洋次了，每一部作品都好看。
　　
望鄉(二)
　　「楢山節考」的確拍得不錯，也得了一個大獎。這部片子令我想起「望鄉」，它才是我真正喜歡的日本電影。
　　「望鄉」的原名叫「山打根八番館」。八番，八號的意思，山打根八號門牌，是妓院。
　　故事敍述一個社會工作者圭子，老遠地跑到一個叫天草的鄉下，因為她聽說過在戰前，當地有很多少女被賣到南洋去當妓女，而其中還有些活著，她想去訪問她們。
經過重重困難，她找到了一個叫秀子的老太婆，孤單地生活在一個小房子，只有一群貓和她做伴。
　　秀子起初對圭子很敵視，後來兩個女人做了朋友，秀子才把當年做妓女的一段往事告訴了她……
　　故事雖講妓女，是部反戰電影。它揭發了日本愚蠢地想侵略外國的政治污點，為被軍人犧牲的日本人控訴，寫出了他們的悲憤——在異鄉死去後，墳墓還要背向祖國。
　　導演熊井啟是一個高級知識份子。最初入行，是在日活公司當編劇，日活當時以動作片出名。日本電影的黃金時代，石原裕次郎主演的電影部部賣錢，公司也肯花製作費，為了拍一部叫「遙遠天空下的夢」，先讓編劇到外景地考察，於是熊井啟被派到新加坡來。
　　我負責帶熊井啟到各處看外景。
　　一天，他忽然問：「新加坡有沒有日本人的墳墓？」
　　「有呀！」我想起在板橋神經醫院附近，就有那些方塊碑石，把他帶去。
　　熊井啟在日本人墓地前站了很久，進入沉思。
　　「太平洋戰爭的傷痕未癒，日本又發動了經濟侵略！」熊井啟歎了一口氣：「看歷史，在明治初期，日本已在做這些壞事。軍國主義者拚命搶外匯，什麼大學眼藥，什麼仁丹，都是他們的傑作。最可憐的，是一群被逼良為娼的少女，他們給龜奴（在妓院做雜物的男子）由天草島、島原半島等地方送到山打根、馬來亞、新加坡去賣淫。這個墳墓，躺著許多這種人，有一天，我一定要拍一部電影，為她們申冤！」
　　熊井啟後來由編劇升到場記、副導。最後正式當導演，所拍之戲，大多數有點社會意識。
　　十年前，日本的一本很有分量的月刊《文藝春秋》發表了一篇叫＜山打根之墓＞的文章，描述天草老妓，作者是山崎朋子。熊井啟讀後很興奮，他知道從前在新加坡　　許過的願望有可能實現，馬上跑去找山崎。
山崎說這只是一篇傳記，難於成為有劇力的故事片，比方說寫年輕時代的妓女，書中只有數行，怎麼能夠將這人物發展？熊井啟已有構想，他說老妓女年輕的戲一定要加多篇幅，在賣笑中也得到客人的愛情，但結果被客人所出賣了。不但如此，出賣她的人還有她的家屬，還有她的國家。
多次的遊說下，山崎終於同意，把版權賣給熊井啟。
這個計畫和專攪（搞）舞臺劇的團體「俳優座」商量後，俳優座即刻贊成投資演員和一小部分的製作費。錢還不夠，熊井啟跑去找東寶，東寶一聽是由一本社會工作研究資料改編的劇本，搖搖頭。
熊井啟的前兩部戲為東寶拍的，也替他們賺了錢。三番四次地爭取，答應了許多無理條件，東寶最後才同意出籌備費。
拿了這些錢，熊井啟找名編劇家廣澤勞寫劇本，廣澤花了四個月時間交出作品。熊井啟跑去山打根看外景，回家後怕東寶沒有信心，把劇本改寫數次，發表在《電影旬報》雜誌上。
廣澤勞看到後很生氣，他不贊成導演把秀子年輕的戲加在裡面，他說重點應該放在兩個生活背景完全不同的女人：一個是住在城市裡的年輕知識份子，一個是飽受折磨沒有受過教育的老娼婦。結果廣澤批評導演把名字放在編劇裡，他把沒有修改之前的劇本刊登，特地聲明這並非兩人合寫，而是自己的創作原本。
兩個劇本我都讀過，相差不太大，我贊成導演的選擇。
這件事鬧得風風雨雨，倒是帶來好消息，東寶決定投資，片子順利開拍。
「俳優座」在東京的六本木有個小劇場，栽培了許多優秀的演員。這個團體的團員多數是讀書人，由公演的話劇賺來的錢並不多，他們一班出了名的演員如仲代達矢去拍電影，片酬都交「俳優座」，毫無怨言，只拿低微的月薪，但有一個理想。
栗原小卷也是其中之一，當時她大紅大紫。之前拍過「川忍」一片，為劇情所需，全裸演出床上戲，身材極美，俳優座建議她來演年輕的妓女秀子。
但是導演熊井啟認為秀子年老後由巨星田中絹代演，如果用有名的栗原，形象就不容易溶和，所以，選中了新人高橋洋子，栗原派去飾演擔任社會工作者的圭子。
全片最難討好的就是這個角色，單獨的戲給高橋洋子占去，與高手田中絹代演對手戲，又給田中吃得光光，但是栗原沉著應戰，中規中矩，成果不過不失，這完全是因為她有一份熱誠的工作態度。
高橋洋子就很突出。片中有一段戲是她在浴室中，偷聽到她的哥哥和嫂嫂的對話，他們是靠她用血肉換來的錢養活，但反而怕她是妓女而給同鄉笑話。通常這種戲的處理是一哭二叫三上吊，但是導演讓高橋洋子壓抑著，在感情崩潰之前，把自己整個頭浸在浴桶中，不讓兄嫂聽到哭聲。
還有一場是在妓院中被出賣，天下著大雨，她裸著全身奔入院子痛哭，戲是那麼自然和必需，刪剪這場戲的國家，是落後的國家。
老年的秀子，由無懈可擊的田中絹代扮演。在那骯髒的小屋中，兩腿分叉地跪在榻榻米上，天下已經沒有演員能做到那麼入神。老妓女一生的苦難和波折沒有令到她憤世嫉俗，田中的演出是她保持著一份天真，愛她那群貓，為不肯與她見面的家人祝福。她沒有否定生命。
拍完了「望鄉」，田中絹代筋疲力倦，她從來不向工作人員透露她心身的壓力，片子拍完不久，她便死去。
當時，她只是輕描淡寫地說：「最難演的，是和那群貓的對手戲。」
在日本做事時，我曾經跑到片廠去找熊井啟。
他一看到我，緊緊地抓著我的雙手：「我的願望，到底實現了，這是一件多麼令人興奮的事！」
我點點頭。
「片子拍了，上映時能不能賺錢我不知道。」他笑著說：「我只知道我已經盡了力，拍了一部我喜歡的電影，一部對得起觀眾、對得起我自己的電影。」
「下一部呢，有什麼計畫？」我問。
「還不知道。」他說：「我在攪一個劇本，想拍日本人到中國去的故事。」
這個構想，後來就演變成他到大陸去拍的鑒真和尚的戲。
我們走進廠棚去看一個山打根街道的佈景。美術師走了過來，熊井替我們介紹。
「你是由南洋來的，一看就知道這堂佈景搭得很假是不是？」美術師木村威夫問道。
我安慰他：「還好。」
他搖搖頭：「現在的山打根也看不到那個時代的東西。我找了五十多本參考書，結果還是不像樣。」
佈景有一個圓形的跑道，我起初不明白為什麼要這樣搭。等了一會兒，導演開始叫臨時演員試戲。
這一場，拍一大隊日本海軍，經過街道趕著去召妓的戲。只用三十多個演員，他們圍繞著佈景那個圓圈，跑了一圈又一圈，在鏡頭中看起來，就是一大支軍隊，至少有二百人，才知道佈景師下的心機。
拍完後，熊井又拉著我問長問短。
「不要做什麼行政工作！」他說：「你不如來跟我做副導演，拍一部好電影！」
我沒有那麼做，亦談不上後悔，只想當時要是和他幹上了，生命一定會充實得多。
「望鄉」上映，我看了流淚。
這部電影，正如我的好友曾希邦所說：「『望鄉』令人重新想起電影原來可以這麼嚴肅的，這麼美的，這麼強烈的，這麼有意義的。」