如果文物會說話：打開博物館大門，看懂中國歷史

在博物館重新發現中國

各位即將打開的這本書，是我近十年在博物館中探索、發現的一點心得體會。在這段寶貴的工作經歷中，我親手接觸過數以千計的文物，每年都要進行許多次面向普通觀眾的講解，還在各種媒體平臺寫作了許多向大眾普及博物館知識的作品。
隨著我與觀眾、朋友不斷地接觸、交流，許多想法逐漸在我的腦海中浮現、昇華。把文物和歷史脈絡結合起來，打破兩者之間若即若離的關係，成為我追求的目標，而這本書就是朝著這個目標進行的一次嘗試。在書中，我更加注重文物背後的歷史脈絡，力圖把深藏在博物館中冷冰冰的文物，用立體、動態的方式呈現給大家，同時通過文物來理解歷史，串聯起一個簡明的「中國史」脈絡。
博物館是充滿文物和知識的好地方，大家都喜歡去博物館看展覽，從那些古代藝術品當中，吸收知識養分，獲得思路靈感。博物館也是高雅、有情調的地方，能給每個參觀者帶來穿越時空、和古人交流的體驗。但是，我要問一句：你真的可以拍著胸脯保證，你在博物館裡全看明白了嗎？
在中國的博物館裡有很多展品，比如，玉器、青銅器、書法、繪畫、古籍，還有古人用過的瓷器、傢俱、服裝，甚至武器裝備、車馬鞍轎等器具。看到這些古代藝術品的第一眼，我們會覺得太漂亮了，太精美了，這些都是了不得的「寶貝」。可是，在看第二眼、第三眼的時候，如果你還是只能說出這樣的形容詞，或許就會覺得，似乎少了些什麼。我們的頭腦中是不是還應該再想到一些什麼，再說出一些什麼看法呢？
這種「話在心頭口難開」的感覺不是你的錯。因為我們的博物館過去總是告訴你：古人創造了什麼。但是，它忘記告訴你幾件更重要的事情：古人為什麼要創造這些藝術品？古代的藝術家，在什麼樣的歷史背景之下，創造了我們今天看到的這些藝術瑰寶？這些文物又如何參與了古人在歷史中的活動，見證了一個又一個重要的歷史時刻？如果知道了這些，面對它們你也許就不會再有一種無法觸摸的距離感了。它們在你眼中也就不再是一件件孤零零的藝術珍寶，一個個扁平化的對象，而真的成為歷史脈絡中生動、活躍的見證者了。
我想分享給大家的就是這樣的一些知識。我可能不會就某一件藝術品，談論它的製作技法（比如深雕還是淺刻），也不會奢談它的美學價值，更不會給出它的市場價值（這是我們博物館人眼中對待文物最拙劣的方式）。我想要讓大家知道，這些博物館中的藝術品，首先是我們的先民在歷史上創造出來的「有用之物」。他們曾經使用過這些物品，通過交換這些物品，古人可以建立友誼、結成婚姻，推動人口的增長、文化的演變。只不過，它們中的一小部分，有幸在歷史長河中，經歷了千百年仍得以保留下來，進入博物館裡，讓更多的人瞭解古人的所思所想。
這樣的基本思路，也來自我本人的人類學經歷。人類學家研究物品的歷史時，不願將其單純地視作「寶物」「珍品」，或是歷史名人的遺物，而更願意將其還原為和每個人平等的人類文明的證據。在我的第一部著作《四夷居中國：東亞大陸人類簡史》中，我曾嘗試將古代物質文化的創造過程，作為解讀歷史上人類活動的重要視窗，讓讀者更清晰地看到物品背後的生產—消費機制對人類文明的推動作用。
現在，我希望能將這種嘗試進一步延伸。因此，我在本書的每一章裡，都會從博物館收藏的一種具體門類入手，結合文物的時代特徵，把文物和歷史的聯繫呈現給大家；同時，兼顧中國歷史上的不同階段，從史前文明開始，沿襲約定俗成的歷史朝代劃分，按時代順序講述與之對應的文物往事。具體來說，每章開頭會介紹這個時代的基本資訊，接著描繪某一類物質文化製品的創造之路，並且展開圍繞這些製品發生的歷史故事，最後帶出此類文物對歷史的巨大回饋。
比如，我們可以通過玉器瞭解中國史前文明的「滿天星斗」，借助青銅重器探索周代的江南，從東漢時期的壁畫中解開鮮卑族崛起的祕密，還可以從唐代的茶葉與瓷器故事中發現「茶馬古道」的蹤跡……
希望這本書能夠成為讀者透視中國歷史的「3D眼鏡」，讓大家從人類活動的角度，看到文物的流動、變遷之路，以及它們對古代社會、國家的深刻影響。從現在開始，博物館裡的每件文物，都不再是靜止不動、沉默無語的，它們將因為你頭腦中鋪設的知識脈絡而活躍起來，伴隨你一同探索古代中國的奇妙世界。
2018年6月12日

集大成的北宋山水畫
1126年，金國大軍攻破了北宋都城汴梁，已經退位的宋徽宗和他的兒子宋欽宗被金軍俘虜，押送到了北方。
隨著汴京被金軍攻破，大量居民向外逃亡。有一位年過六旬的畫家，也隨著人流逃出了京城。他不顧年邁之軀，向著太行山東麓的山區逃亡，不知道還有一段人生奇遇在等待著他。
這位畫家名叫李唐，是徽宗宣和畫院裡的畫師。
李唐早年以賣畫為生，宋徽宗時進入畫院，成為一名宮廷畫家。他在畫院中繪成的《萬壑松風圖》，是今天傳世的少數宋代繪畫作品之一，保存在台北「故宮博物院」。畫面中，一座山峰高聳，山腰白雲環繞，山間松濤陣陣，谷地泉水悠悠，給人一種隱居山谷、回歸自然的感覺，代表了北宋山水畫的最高水準。所以，這幅作品和郭熙的《早春圖》、範寬的《溪山行旅圖》並稱為「宋畫三大精品」。只是，李唐的這幅作品，是北宋最後一幅有明確紀年的繪畫，因為兩年後，北宋的都城就被金軍攻破了。
在山水畫的經典構圖中，往往在畫面最下端，有一片開闊的水域（江河的一部分），水域的盡頭有一條小溪，溪上有一座小木橋，橋上有幾個趕路人，或者挑擔的樵夫。等待他們的是一條進入山中的小路，在小路兩旁，是源源不斷的泉水、奇特的山石，還有被路人驚起的飛鳥。畫面主要的部分，則是雲霧環繞，看起來是幾乎無法攀登的崇山峻嶺。這和畫面下端行色匆匆的趕路人正好形成一種對應。其實這是從一個畫家的視角，描繪了一段進入山林祕境的旅程。
從這個角度來理解中國畫，我們就可以把各種類別整合起來。人物畫，是在入山路上遇到的引路人。這些引路人或者是打扮普通的「漁樵耕讀」，或者是相貌特別的羅漢、菩薩，隨時準備點化入山的問道者。花鳥畫，是小溪邊看到的祥瑞景象，花卉和瑞鳥代表著祥和安寧的生態世界。哪怕是一根竹子、一塊岩石，都不再是普通的物體，而是仙境探祕過程中的特別收穫，並且在更晚近的時代演變為竹石圖這一類獨立的主題畫。而山水畫既然把這些都包含在內，也就當之無愧地成為北宋宣和畫院留給後人的最豐厚的遺產。
北宋的文化如此發達，還有一位熱愛畫畫的皇帝宋徽宗，可北宋的山水畫為什麼和王朝的命運一樣突然墜落了呢？這兩者之間又有什麼內在聯繫呢？

當畫家遇到盜賊
為了解開這個謎團，我們重新把視角放到畫家李唐身上。這位六十多歲的老畫家，出了汴梁之後，走上了向太行山逃亡的道路。
我們可以想像，這一切就像是他最擅長的山水畫一樣，在筆下不知演繹過多少遍，而這一次，他仿佛走入了自己的畫中。一個老人，在水路的盡頭，棄舟登岸，不知過了幾座木橋、幾座茅舍。現在，他拿著屈指可數的行李，行走在太行山的小徑上。周圍有泉水和茂密的樹林，時不時還有飛鳥從林中飛起。那麼，等待他的是不是山中的祕境呢？
有意思的是，真有文獻記錄了李唐的遭遇。據成書較晚的《南宋院畫錄》記載，李唐在逃往太行山的途中，並沒有遇到神仙或奇跡，而是不幸被當地的盜賊抓住了。
說是盜賊，其實不過是一群在戰亂中聚眾自保的當地人，大約和梁山好漢有著一樣的人生困境。他們並非樂意落草，而是有著一顆不知將去向何處的迷茫之心。
但這夥盜賊並不簡單——就像梁山好漢中也有擅長繪畫和書法的民間高手混跡于其中——盜賊打開了李唐的行李，沒有發現什麼金銀財寶，卻發現了顏料和紙筆……
我們不知道李唐眼中的山中幽徑是什麼模樣，但可以借助《水滸傳》中禁軍教頭林沖離開汴京，來到梁山腳下的驚鴻一瞥，來想像一下李唐的即目所見：

　　銀迷草舍，玉映茅簷。數十株老樹杈枒，三五處小窗關閉。疏荊籬落，渾如膩粉輕鋪；黃土繞牆，卻似鉛華布就。千團柳絮飄簾幕，萬片鵝毛舞酒旗。

這不就是一幅山水雪景圖嗎？如果有人遞給李唐一副紙筆，他大概也能揮灑出一幅太行山水圖來。儘管這不是《水滸傳》裡杜撰的故事，但情節驚人地相似。那個發現李唐真實身份的盜賊，雖沒有「替天行道」之義，但也並不存打家劫舍之念。他沒有奪走老畫家所剩無幾的行李，而是做出了一個驚人的決定。他不但放過了李唐，而且放棄了山賊這份看起來沒有什麼前途的事業。他和六十多歲的老畫家一路結伴同行，渡過戰火紛飛的長江，來到了杭州。
一個是滿懷山水理想的宮廷畫家，一個是真的隱藏在山水之中的盜賊，讓他們兩個相遇，大概是上天對這個時代開的最驚豔的玩笑。這個改過自新的盜賊名叫蕭照，大約也有繪畫的基礎。也有人說蕭照並非盜賊，而是抗金義軍，其實只要這兩者存在先後順序，就並不矛盾。在他們一同南渡的過程中，蕭照拜李唐為師，學習了李唐繪畫技法的精髓，後來也成為一位知名畫家，進入了宋高宗時的宮廷畫院，還成為畫院的負責人。
南渡後的李唐又生活了二十多年，成為南宋畫界的開山之人，和劉松年、馬遠、夏圭一道合稱「南宋四大家」。李唐留下不少以牛為主題、寓意漁耕隱逸的作品。而他在山中奇遇中收下的那位弟子蕭照，不但畫了很多山水畫，還畫了不少和抗金主題有關的作品，比如《光武渡河圖》《中興瑞應圖》等。按《南宋院畫錄》所言，他擅長異松怪石、蒼浪古野，「望之有波濤洶湧，雲屯風卷之勢」，與他當年遇到李唐的太行山麓頗有幾分神似。
這些筆下的山林和泉水，沒有擋住北方的鐵騎，也無法幫助宋人重拾舊山河，留給南宋的只有半壁江山，但山水畫的基因已經深入中國文化的內部，因為它代表著一個人們嚮往卻又永遠無法企及的世界。

山水畫的奧祕
山水畫的奧祕是什麼？打個啞謎，就是畫家遇到盜賊。解開這個啞謎的關鍵，就是宋朝本身。
被後人稱道的北宋，經濟雖然發達，但同時落入了一個幾乎無法填補的黑洞。北宋建立後，急欲奪回唐朝在北方留下的另外兩份遺產。借助茶葉、瓷器為基礎的對外貿易，北宋得以維繫一支中國歷史上規模最大的常備軍隊。然而，龐大的軍費開支不僅沒有為北宋贏得勝利，還把經濟負擔轉嫁到了普通生產者身上。
久戰不勝的僵持局面，使北宋開始採取以「歲幣」換和平的策略，這讓周邊的西夏、遼國每年都從宋朝的稅收中拿走很大一部分。軍費開支與購買和平，這兩部分龐大的支出最終使北宋在末期背負了駭人的財政赤字。面對這樣的經濟壓力，普通百姓和宋朝官方採取了相同的應對方式。
對於百姓來說，最好的方法就是遁入山林，逃避越來越高的政府賦稅。就像《水滸傳》裡描繪的一樣，漁民、獵人、修道者、掌握文學繪畫技藝的知識份子，以及官場失意的下層官員，當然也包括承擔國家賦稅最大部分的農民，共同組成了「聚義者」，結拜為替天行道的義士，一同隱居到了山水之中。
借助李唐的傳奇經歷來看：一個畫家遇到了山中的俠士，最後結為伴侶。這和山水畫中旅行者、樵夫、問道者結伴同行，向著密林深處跋涉，最後隱入山巒，成為山林一部分的敘事意蘊，簡直別無二致。
對於官方來說，每年向遼國、西夏繳納保證平安的「歲幣」，同樣也是讓人煩惱的事。如果能在美妙的自然中逃避現實，當然是一種誘人的選擇。所以，以宮廷畫院畫家為代表的北宋官方，即使沒有真的逃到高山泉水之中，也不斷用山水畫的形式，表達了對山林生活的渴望。而這一切背後的意象，其實就源自好幾個世紀之前那座有神仙「一日一夕飛相往來」的海外「博山」。
從這個角度來看北宋的繪畫，我們便能恍然大悟。宋徽宗雖不以山水畫聞名，但他擅長的花鳥畫，也是從山林中截取的片段，同樣表達了遠離現實煩惱的渴望。如果我們還知道宋徽宗為自己起的另一個稱號是「教主道君皇帝」，加上他以瘦金體對中國書法的貢獻，再結合第五章王羲之的故事，我們就能探知那個始終困擾著北宋君民的宿命。
所有這些因素聯繫在一起，也就是山水畫在北宋走上頂峰的原因。